WWW.KN.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные ресурсы
 

«Валера и Наташа Черкашины. Глобальный андеграунд На первый взгляд, работы Валеры и Наташи Черкашиных кажутся выполненными в стиле постмодерна. Основанные на фотографии, ...»

Патриция Стюарт

Валера и Наташа Черкашины.

Глобальный андеграунд

На первый взгляд, работы Валеры и Наташи Черкашиных кажутся

выполненными в стиле постмодерна. Основанные на фотографии, они используют

видео, компьютерный дизайн – все применяемые современными художниками

стратегии. В общих чертах, эти художники движутся в русле глобализма; все, что

им в действительности необходимо, – это фотоаппарат, компьютер и пластиковый

контейнер для транспортировки готовых полотен. Работы Черкашиных ироничны и, в зависимости от ситуации, эпичны, экспрессивны, меланхоличны, даже – коммерчески выдержанны. Глядя на эти инсталляции, вспоминаешь высказывание Михаила Бахтина о том, что художественный текст утверждает виртуальную полифоничность. Точнее не скажешь, mot juste.

Впрочем, совпадение работ Черкашиных с сегодняшним мейнстримом определяется, в основном, общностью стратегий презентаций, а не содержания.

Постмодернизм реализует себя в критике культуры, что, увы, сужает его рамки.

Его ирония не просто суха, она – пересушена. По контрасту, работы Черкашиных дышат оптимизмом раннего модернизма ХХ века; революционным оптимизмом, основанным на надежде. Надежда сегодня выглядит слегка архаичной, но в наших сердцах все еще не дискредитирована до конца вера в то, что в центре любой культуры находится человек, что искусство может еще поведать кое-что о нем и его состоянии.

Черкашинский «нераскаявшийся» утопизм наиболее всего заметен в их проекте «Глобальный андеграунд».



Проект был начат в 2005 году и сегодня продолжен работами цикла «Монументы». Обе серии представляют собой темные отполированные фотопанорамы. Каждое изображение – это воспроизведенный снимок станции метро или улицы. На их фоне человеческие фигуры, среди архитектурных фрагментов и машин, умножены и перессечены такое количество раз, что, как отмечают художники, вы теряетесь в этих отражениях. Мерцающий пульс композиций достигается, частично, использованием длинной фотовыдержки при съемке проходящих мимо поездов; с другой стороны, этот эффект бликов достигается Черкашиными при помощи компьютерной техники – распыления изображения. На каждой художественной фотографии Черкашиных – более сотни фигур. Магии этого пространства художники добиваются еще и использованием контрастных цветов, одновременно темных и интенсивных. Дисперсные тона вроде красного, золотого и голубого блестят из живописной затемненной, почти барочной глубины. Хотя зритель может почувствовать себя потерянным в этом сложном пространстве, человеческие субъекты сохраняют свою автономность.

Работы Черкашиных похожи на электронную заморозку. Между прочим, коллективное поведение этих субъектов – решительно неклассическое, оно более всего походит на легендарные «бездирижерные» оркестры России 1920-х годов, музыкальный анархизм которых, по свидетельствам современников, производил удивительно гармоничное впечатление. В черкашинских картинах мы находим ритмичное сочетание теней и отражений, в котором фигуры теряют свою «единичность». Каждая из фигур повторена много раз, в различных измерениях, глубинах, высотах и градусах. Тем не менее, вопреки такому воспроизводству, вопреки слиянию пластов, каждую фигуру можно идентифицировать, она виртуально как бы высвечивает себя. Словом, субъект может потерять свою «отдельность», но не «персональность». В какой-то мере этот эффект возникает благодаря цветовым контрастам: фигуры прозрачны, но все еще четко смоделированы в сильном контрасте светлых и темных тонов, они персонифицированы. В конце концов в этих водянисто-гладких электронных оттисках человеческая индивидуальность кажется дематериализующейся, но все еще интенсивно присутствующей. Этот эффект странным образом походит на тот, что создается глянцевой поверхностью и цветовой оптикой живописи Вермеера.





Живописное качество современной фотографии часто направлено на выпячивание «предшественников» и «влияний» искусства прошлого. В большинстве своих последних книг искусствовед Майкл Фрид (Michael Fried) сравнивает light box Джефа Уолла (Jeff Wall), его работы в смешанной технике фотографии, киносъемки и живописи – «кинематографические работы», с голландской живописью XVII века, апеллируя при этом и к «эфирному покою»

архитектурных фотографий Кандиды Хофер (Candida Hofer). Он идет еще дальше, утверждая, что уличные сцены Филипа-Лорки Ди Корсии (Phillip-Lorca di Corcia) имеют направленность «религиозной риторики». Более известный своими ранними заявлениями об абстрактной живописи, Фрид в данном случае утверждает онтологическую важность современной фотографии – конечно, если она пытается обойти религиозную риторику. Цифровая камера, безусловно, вызывает дискуссии о фотографии – в том смысле, что электронный процесс может реставрировать ауру, которую фотомеханическая репродукция уничтожает. Даже Уолтер Бенджамин (Walter Benjamin) признавал ритуальную силу изображения, которая еще присутствует в «меланхолии, несравненной красоте» ранних фотографических портретов.

Черкашины, безусловно, целиком поглощены мифологическим и хтоническим смыслом «искусства подземки». В 2008 году три свои эскалаторные видеоинсталляции они посвятили Данте.

Первая часть появилась со знаменитым:

«...оставь надежду, всяк сюда входящий» из «Ада», последняя же – с менее известной и более оптимистичной цитатой из «Рая»:

–  –  –

Спутник Данте объясняет, что индивидуальная свободная воля, даже в страдании, направлена на окончательное исправление человечества. Субъекты фотографий Черкашиных дематериализованы; они, каждый в отдельности, совершают бесконечное путешествие под землей. Они подобны интерактивным фантомам, эдаким цветным теням.

Проект «Глобальный андеграунд» начался в Нью-Йорке и с 2005 года разросся, включив в себя фотографии, видеозаписи и фотографические стенные панно, собранные в мультимедийные инсталляции. Вся передвижная система теперь охватывает двенадцать городов в разных странах. Еще восемь городов уже сфотографированы для будущих инсталляций, художники надеются расширить проект до тридцати двух стран. Но первая остановка – это, конечно же, Москва.

Московское метро играло очень важную роль в работах Черкашиных на протяжении 20 лет. Метро, построенное сталинскими заключенными, было в свое время призвано отражать триумф тоталитаризма. Тем не менее для москвичей это знаковое место свободного общения. Фильм «Я шагаю по Москве» (1963), с его оттепельной атмосферой, стал своеобразным манифестом новой советской молодежи, воссоздав особый мир московского метро как места встреч (герой фильма находит новых друзей именно в метро). После дня, наполненного приключениями и удивительными встречами, молодые люди прощаются в метро, и в опустевшем вестибюле герой поет светлую, незатейливую песню, наполненную радостью и надеждой юности.

Валера и Наташа Черкашины впервые встретились тоже в московском метро, в 1982 году. В 1990-е годы они устраивали там театрализованные представления, в том числе в 1993 – «свадьбу» живой женщины с одной из бронзовых статуй с «Площади Революции», центральной станции московского метро. Статуя изображала героя социализма, которого земная женщина освобождала, «приватизируя» его. Ирония, заложенная в этом перформансе и обостренно воспринимаемая после недавнего падения коммунистического строя, отражала несвободу новой эпохи «свободного рынка». Шведский критик Марио Лсчер (Mario Luscher) отмечал, что место проведения акции – станция метро под Красной площадью – было глубоко символично.

Все эти перформансы утверждали карнавальную природу авторитарных символических мест и образов. Бахтинская идея смеха здесь оборачивалась более интересной стороной, чем в его теории карнавала. Согласно Черкашиным, сам Бахтин – оптимист. Его революционный оптимизм можно проследить в книге «Рабле», начатой в 1934 году (как раз в то время, когда коммунистическая партия устанавливает свой контроль над культурой) и опубликованной лишь в 1965. В этой работе о корнях современной культуры Бахтин отражает свои надежды на внутреннюю силу смеха и карнавала, взяв за пример раблезианскую гротескную пародию на авторитаризм. Истинная сила находится в подземном движении, будь то культура, земля, тело или мысль. Эта сила будет обнаружена на скрытом уровне, где «заповедь души глубоко зарыта».

Ракурс фотографий «Глобального андеграунда» заставляет наблюдающего подключиться к пространству станционной платформы с ее естественными обитателями. Мы слишком глубоко погружаемся в этот суетливый современный подземный мир. Насколько это возможно, художники используют в своих фотоработах взгляд «из поезда». Ну сколько фотографий можно сделать из туннеля метро?!.. Однако, обратившись к истории искусств, позволю себе предположить, что гораздо больше, чем мы думаем. Живопись американского «магического реалиста» Джорджа Тукера (George Tooker) кажется всегда сделанной «из туннеля». Равно как и Марк Ротко писал будто бы «с платформы». Но наиболее близким к черкашинскому циклу кажется работа Уолкера Эванса (Walker Evans) «Портреты метро» (Subway Portraits, 1938–1941) – фотографии, сделанные в ньюйоркских метропоездах скрытой камерой. Мягкие, несфокусированные портреты.

По контрасту, в работах Черкашиных мы видим внутренне более сложные отношения, которые передаются, в том числе, «языком тела». «Язык тела» и место конституируют светлую, обнадеживающую атмосферу; в своеобразном общем, совместном пробуждении видится обещание.

Черкашины составляют свои работы таким образом, что субъекты находятся в движении. Обычно это движение в сторону открывающихся дверей поездов подземки, к камере и по направлению к нам, хотя позы героев не предполагают, что они знают о нашем присутствии. Мы – в середине течения, в ожидании соединения или уже соединенные с фигурами на платформе. Так как изображенные фигуры расположены фронтально или на три четверти развернутыми, они словно раскрываются перед нами. В контексте искусства фотографии мы можем говорить об особом стиле художников. Этот стиль передает энергию движения персонажей.

Художники выбирают фигуры с сильными, неправильными контурами. Например, они любят выделить резкий абрис кепки, угол локтя, поднимающего тяжелую сумку, бледное крыло пальто. Фронтальные позы предполагают пересечение субъекта и наблюдателя – в движении, в динамике. Монтаж столь богат и насыщен, что мы иногда видим тот или иной субъект как тень соседнего. Через тени и отражения мы можем узнать друг друга одновременно мистически и реально.

Идея универсальной трансформации связана со всем урбанистическим миром – и, в конце концов, со всем потусторонним миром. Так появляются дополнительные динамические образы города, столь характерные для ранних двадцатых годов прошлого столетия. Интересно сравнивать черкашинские полифоничные образы, восславляющие бездонные потоки подземки и ее обитателей, и описания футуристом Маринетти «многоцветного полифонического потока революции в столицах» (1909). Эти современные фотографы, кажется, подписались под столетней давности манифестом (но по-своему, иначе, трактуя, что есть революция). Воля художников менее выражена. Американский критик Стив Йейтс (Steve Yates) сравнил черкашинские работы с немецким кино и коллажем 1920-х, имея в виду, в особенности, фильм Вальтера Руттманна (Walter Ruttmann) 1927 года «Берлин: Симфония большого города». Сравнение – плодотворное;

кинематографическое качество этой работы очень высоко. Однако более уместно сравнивать их работы с образами революционного урбанистического мира, который был создан в России в 1920-е годы. Скажем, с показами режиссера Льва Кулешова, как кино сжимает пространство. То, что Кулешов называл целенаправленной организацией монтажа действий актеров внутри каждого кадра – «географическим экспериментом» с кинематографическим пространством, – можно обнаружить и вне кинопроизводства. Так, одна из иллюстраций Александра Родченко, 1923 года, к поэме Маяковского «Про это» включает фотографию здания Woolworth, первого нью-йоркского небоскреба, помещенного следом за колокольней Ивана Великого, самой высокой кремлевской башней, построенной в XVII веке. Таким образом, Родченко создал город, высотные структуры которого возвеличивают как культуру, так и пространство. Современные города будущего сегодня существуют именно в таких «архитектурных полиглоссиях». Любопытно, что это же качество отличает и характерную японскую анимацию, создатели которой выстроили свою собственную глобализационную версию мирового города.

Конечно же, Токио – одна из остановок в «Глобальном андеграунде». Именно здесь наиболее отчетливо воспроизведены взаимоотношения персонажей и пространства в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). Фильм снимался в Москве, Киеве и Одессе, таким образом создавая особую «географию»

пространства «Москва-всех-морей». Сама идея была вдохновлена геополитическими притязаниями, но в фильме Вертова все это подано с большим поэтическим пафосом урбанистического пространства, открытого природным ритмам. Городские обитатели свободны для наслаждения природными естественными удовольствиями – солнцем, водой; это открывает им возможности перерождения.

В двух последних статьях американский историк кино Малкольм Турвей (Malcolm Turvey) говорит об особой композиции вертовского города, его метафоре нового общества, природного – более, нежели механистического; здесь отношения между человеком и машиной определяются тем, что сам Вертов называл «творческой радостью». В едином свободном творческом союзе человек и камера создают магическую пьесу. Турвей отмечает, например, как вертовский кадр делает воздушной, эфирной неторопливую массу трамваев.

Именно этот эффект характерен для черкашинской длинной выдержки, которой они снимают поезда и туннели, – в реках цвета, в игре теней. В обоих случаях, современной фотографии и фильма восьмидесятилетней давности, перед нами не просто кадры, но – процесс, отражающий трансформацию нашего понимания материального и технологического мира. Это ли не аналитическое сумасшествие самого высокого напряжения? Здесь можно вспомнить и еще одну мистическую фигуру русского авангарда – Павла Филонова. (Филонов, художник и мыслитель, жил в поистине монастырской нищете, но, как известно, любил ходить в кино.) На фоне рушащихся эпох – войн, катастроф, террора, политического и экономического коллапса, падения империй, бесчисленных смертей и потерь – трагическая история российских двадцатых на самом деле не так далека от нас. История как опыт человеческого существования, жизнь как Время, в котором каждый может встретить и научить другого. Нет, российские ранние двадцатые еще не потеряны.

Тем более для России. Любопытный пример: историк Орландо Файгес (Orlando Figes) описал опыт советских людей, которые хранили религиозные традиции в семье из поколения в поколение – не озвучивая их, без слов. С другой стороны, многие выдающиеся художники признавали влияние, которое оказывали на них их учителя, просто рассказывая студентам о запрещенных именах.

Со всей ответственностью Валерий Черкашин может быть назван «внуком»

русского авангарда. Черкашин шутит, что начинал, как настоящий хулиган. В середине советских 1960-х с их невинным преклонением перед концептуальным западным искусством, с духом Пьеро Мандзони и Ива Кляйна, еще живя в Харькове и «протестуя», натягивая тюрбаны и майки, Валера Черкашин фотографировал, как актерствовали, как одевались его друзья... В фотоработах они смеялись над всеми советскими стереотипами; они «были полны иронии и радости», как писал московский критик Михаил Сидлин. Конечно же, они не отражали того, что, как предполагалось, было «подлинной советской реальностью». Между тем это все-таки исторические фотографии, показывающие настоящих русских футуристов – играющих, переодевающихся, разрисовывающих лица, танцующих свое футур-танго... Хулиганство – одна из традиций авангарда.

Несколькими годами позже Черкашина приняли в Союз художников (это было необходимо в советское время для того, чтобы работать художником). Его кандидатура была выдвинута Маем Митуричем, известным иллюстратором детской литературы. Май был сыном Петра Митурича, племянника Велимира Хлебникова. Но Черкашин все-таки всегда ощущал более тесную связь с Павлом Филоновым. В 1981 году Валерий принял участие в студийной выставке группы Стерлигова. Владимир Стерлигов, к тому времени уже скончавшийся, был студентом Малевича. Участию Черкашина в выставке способствовала вдова Стерлигова, Татьяна Глебова; именно она пригласила Валерия и даже повесила его работу рядом со своими (Глебова в свое время была членом филоновской школы, одним из «Мастеров аналитического искусства»). За короткие годы оттепели прошло несколько выставок художников революционного авангарда. Тем не менее в 1966 году в Ленинграде власти закрыли выставку Филонова – на следующий день после открытия. Тяжело было осознавать, что советская власть запрещает Филонова. А ведь он был так аполитичен! Адепты его школы увлекались практикой «аналитической интуиции», базирующейся на тренинге, погружении и ремесле. Впрочем, возможно, Филонов и был «опасен» именно этой своей аполитичностью. Филонов видел космос как организм, объединяющий атомарную вселенную единым биодинамическим процессом. Довольно интересно наблюдать сегодня этот же биодинамический организующий принцип в работах Черкашиных.

Подобно Филонову и другим ранним авангардистам, Черкашины верят в будущее.

Вспомним: они предлагают выстроить новую мировую систему. В этом контексте их работы кажутся оптимистичными – по контрасту с современными инсталляциями, нацеленными на выправление или обвинение истории. Такая завороженность космосом была типична для авангарда начала ХХ века. Этот дух был сохранен в русской культуре, вопреки советскому режиму. В ранние двадцатые верили в духовную революцию: искусство должно поднимать нас.

Свободная глубина вечности лежит перед нами. Или – лежала. Время революций все-таки несет с собой что-то более темное. Уходящее в глубину.

Черкашинская система предлагает универсальный принцип. В одном они отдают дань постмодернизму – в иронии, уверяя, что в космическое путешествие придется взять сумки для покупок – ведь это действительно отражает нечто принципиальное в современной депрессивной глобализации. Тем не менее путешествие все-таки будет космическим, а возможно даже продвинет вперед дело спасения Вселенной.

Похожие работы:

«Bylye Gody, 2015, Vol. 37, Is. 3 Copyright © 2015 by Sochi State University Published in the Russian Federation Bylye Gody Has been issued since 2006. ISSN: 2073-9745 E-ISSN: 2310-0028 Vol. 37, Is. 3, pp. 536-540, 2015 http://bg.sutr.ru/ UDC 355.4...»

«1 Пояснительная записка. Спортивные бальные танцы это прекрасное сочетание спорта и искусства. Спортивные бальные танцы очень популярны во всем мире. В России в настоящее время спортивные бальные танцы являются самым массовым видом спорта среди детей и молодежи. Только в Моск...»

«INF Distr. СЕ]4ЕКА1 Международное агентство по атомной энергии INFCIRC/ ц 30 ОсоЬег 1959 RцssIAN Original : English аж! French ТЕКСТЫ СОГЛАШЕНИЙ АГЕНТСТВА С ОРГАНИЗАЦИЕИ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ Тексты нижеследующих основных и дополнительных соглашений между Агентством и Организацией Объед...»

«1308526 ПЕРВЫЙ РОССИЙСКИЙ РАЗРАБОТЧИК И ПРОИЗВОДИТЕЛЬ ОБОРУДОВАНИЯ ДЛЯ УДАЛЕНИЯ ОГНЕТУШАЩЕГО асе ГАЗА, ПОРОШКА И АЭРОЗОЛЯ +7(495)580-6879,585-4273 asds@progtech.ru №лллг.ДПЭ.рф Передвижная установка удаления огнетушащего газа, по...»

«LOGO Архитектура компьютеров тема 1 Принципы действия ЭВМ Пульт ручного управления Управляющее устройство АрифметикоВнутренняя Устройство Устройство логическое (основная, вывода ввода устройство оперативная (УВ) (УВ) память (ОП)) (АЛУ) Результат расчета Внешняя Программа, исходные память (ВП) данные Класс ическ...»

«УТВЕРЖДЕН решением Совета директоров ОАО "Ленинградская ГАЭС" Протокол № 11 от 6 мая 2014 года УТВЕРЖДЕН решением годового Общего собрания акционеров ОАО "Ленинградская ГАЭС" Протокол № 852пр/1 от 6 июня 2014 года Годовой отчет Открытого акционерного общества "Ленинградская ГАЭС" по результатам работы за 2013 год Генер...»

«Договор № РС-349996 о предоставлении услуг разработки сайта г. Волгоград 22.12.2016 ДЬЯКОН ИГОРЬ ПЕТРОВИЧ, именуем(-ый/-ая) в дальнейшем Заказчик”, с одной стороны, и ООО ТЕЛЕКОМ МЕДИА, именуем(-ый/-ая) в дальнейшем Исполнитель, в лице Генерального директора Шилина Артема Павловича, действующего на основании Уст...»

«1326(21)-91 hLUShSflhS ЕРЕВАНСКИЙ ФИЗИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ YEREVAN PHYSICS INSTITUTE ДВЛЮШ В. В., ГАРЯЖАА.П. ЗАЗЯНГ.З., 9.А., НГРАДЯН Н.М., ОГАНЕСЯН А.Г., ОГЛШШ Г.Ж., СОЯОЯН С О. ЮТВРПРВТАтЯ РАСПРЦЦВЯВНП ^В*В pfe, nfe и ВЗАПЮДВССТВШП В РАШСАХ ООВРВПНШП ИОДЕЛЕЯ ПРН 9ОВРГШП 0. 5 5. 0 Т9В 1ХНЖ4атоми...»








 
2017 www.kn.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.