WWW.KN.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные ресурсы
 


«Розділ 1 ІсторІя І теорІя музики УДК 78.071,2 : 787.1 (450) «15/16» Ирина гребнева а. корелли как комПозитор-скриПаЧ: сПециФика и ...»

Розділ 1

ІсторІя І теорІя музики

УДК 78.071,2 : 787.1 (450) «15/16»

Ирина гребнева

а. корелли как комПозитор-скриПаЧ:

сПециФика и УНиверсализм иНстрУмеНта

целью данной статьи является обобщенная характеристика стиля

А. Корелли как композитораскрипача. Предметом изучения высту

пает скрипичный стиль кореллиевской эпохи в его индивидуальноав

торской интерпретации.

Характерная особенность творчества А. Корелликомпозито

ра – его «мышление скрипкой», которая была для великого музы канта главным орудием осуществления художественных замыслов.

Эту особенность кореллиевского стиля хорошо осознавали музыкан ты прошлого. Со временем, однако, новаторство А. Корелли стало за мечаться менее отчетливо, причиной чему были грандиозные дости жения позднебарочного инструментализма (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель) а затем – венского классицизма (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бет ховен). Возрождение интереса к А. Корелли, которого его современ ники называли «новым Орфеем», «Колумбом в музыке» (Ф. Куперен сочинил в честь А. Корелли «Апофеозы»), обнаруживается у роман тиков, первым из которых был Г. Берлиоз.

В статье, опубликованной еще в 1837 г., создатель программной симфонии и трактата о современном оркестре ставит фигуру А. Ко релли рядом с Дж. Каччини. Оба они были создателями «... нового, мелодического в его первооснове, музыкального стиля» [5, с. 4]. Клю чевые слова здесь – «новый мелодический стиль», формирование которого у А.

Корелли теснейшим образом связано со скрипкой как мелодическим в своей основе инструментом. В инструментальной сфере именно А. Корелли, по Г. Берлиозу, впервые создал «мелодию, полную чувства (sanon – орудие, инструмент) инструменты рассма триваются как «внеиндивидуальные факторы и условия опосредова ния личностных проявлений», «развивающиеся в самой музыке и на капливаемые культурой»; «…в инструменте проявляют себя разные силы, способные заслонять собою непосредственные проявления индивидуальности»; «инструмент изготавливается мастером, а затем попадает в собственное владение к другому мастеру – исполните лю» [8, с. 35].

Будучи артефактами культуры, инструменты требуют исполь зования их «по назначению», что возможно только на индивидуаль ноличностном уровне стиля. Стиль инструмента триедин и объеди няет в себе стили мастераизготовителя, исполнителя, композитора.

Инструмент воплощает в себе обобщенные качества, определяемые Е. Назайкинским как Paradigma musicum, в то время как произведе ние представляет собой Sintagma musicum [9, с. 87]. На явление вза имообратимости произведения и инструмента в свое время обратил внимание Б. Асафьев, исследуя музыкальную форму: «Совсем не па радоксальным было бы утверждение, что форма – такое же средство обнаружения или выявления социального бытия музыки, как инстру мент (недаром же в образовании форм прослеживается влияние ин струментария эпохи их возникновения). То, что инструмент осязаем, а формы – не осязаемы, дела не меняет» [1, с. 23].

Специфика скрипки как инструмента, обладающего двумя глав ными качествами – мелодической природой и виртуозным блеском, – была в основе того интонационного стиля, который культивировался, а, фактически, создавался А. Корелли. Как отмечает Н. Арнонкур, «…как и барочный стиль, скрипки также были итальянским изобре тением, и когда итальянское барокко (в народных разновидностях) подчинило всю Европу, то и скрипки стали наиболее важной частью европейского инструментария» [13, с. 95–96]. Уровень скрипичной техники XVII–XVIII столетий был чрезвычайно высоким. Было бы неправильным считать, что в скрипичной технике с тех времен на блюдается «безостановочный прогресс» – так считает Н. Арнонкур, отмечая, что существующая точка зрения, согласно которой «…чем дальше в прошлое, тем ниже уровень скрипичной игры» [13] – прин ципиально неверна.





Многие технические элементы современной игры, такие как vibrato, spiccato, летучее staccato, «…засчитываются к изобретениям Паганини, за исключением vibrato, считаются недопустимыми в ба рочной музыке» [13]. Далее Н. Арнонкур рассматривает два приема – vibrato и spiccato («прыгающий смычок»). Первый из них «…настоль ко же старый, как и игра на смычковых инструментах»; он служил для имитации пения, а о его существовании имеются свидетельства уже в XVI столетии [13]. То же касается и spiccato, смысл которого в ба рочной музыке означал «…выразительно отделенные ноты, а не смы чок, который отскакивает» [13]. Скрипачи и композиторы (часто в од ном лице) эпохи Барокко шли не от штриха к звуку, а, наоборот, – от звука к штриху.

Если вибрато соответствовало кантиленой мелодике, то спиккато применялось для исполнения фигур, содержащих т. н. нелигованные арпеджио или быстро повторяемые звуки. А. Корелли и А. Виваль ди, обозначая такой штрих, писали «сol arkate sciolte» или коротко – «sciolto» [13]. В тогдашней скрипичной игре широко применялось и разнообразное pizzicato (с применением плектрона или медиатора на грифе); уже в XVII веке был хорошо известен и прием col legno.

Н. Арнонкур в этой связи упоминает опубликованный в 1626 г. трак тат К. Фарини (ученика К. Монтеверди) под названием «Capriccio stravagante», в котором описаны разнообразнейшие специальные эф фекты, например, игра в высоких позициях на низких струнах, техни ка игры приемом col legno, при которой смычок должен отскакивать от струны, как палочки барабана. Скрипка уже мыслится К. Фарини и его современниками не только как специфический, но и как уни версальный инструмент, перенимающий выразительность голоса (ви брато), ударных инструментов (col legno), деревянных духовых (sul ponticello) – как имитацию флейты или трубы.

Специфика скрипки перерастает в универсализм по форму ле «углубления специфики путем ее преодоления» (Е. Назайкин ский [9]). А. Корелли не только «застал» эпоху универсальной скрип ки, но и показал комплекс ее выразительных возможностей – соль ных, ансамблевых и оркестровых – в концертирующем стиле барокко, от которого тянутся нити к инструментальным жанрам эпохи класси цизма (симфония, сольная или скрипичноклавирная соната, концерт для скрипки с оркестром). Для выдвижения скрипки на ведущие по зиции в барочном концертировании немаловажен вопрос о том, какие скрипки использовались композиторамискрипачами того времени, в частности, на каких инструментах играл сам А. Корелли.

Г. Берлиоз пишет о том, что находившийся в Риме в 1711–1713 го дах английский скрипач Корбетт купил после смерти Корелли его ин струмент работы неизвестного мастера 1578 года [5, с.

6]. Эта скрип ка не сохранилась, а «…представление о скрипке, на которой играл Корелли, дает инструмент 1581 года работы венецианского мастера Вентуры Линароля, отделенный от «скрипки Корелли» всего лишь тремя годами» [5]. Этот инструмент отличается от современных скри пок большим корпусом, коротким грифом и широкой шейкой, что от ражает скрипичноигровую ситуацию времени ее создания. Скрипка того времени еще не была рассчитана на игру в высоких позициях и в расширенном диапазоне, в связи с чем удлинение грифа и неко торые изменения конструкции шейки инструмента произошли лишь через два столетия – в конце XVIII века.

Скрипка А. Корелли – собирательный образ инструмента. Эво люция «скрипичного строительства» в работах мастеров северной Италии (брешианская и кремонская школы) XVI–XVII веков шла в направлении усиления звуковой динамики и экспрессии. В первую очередь выявлялись специфические свойства инструмента, характе ризуемые в словах «мелодическая природа». Развернутая мелодика, формировавшаяся в искусстве музыки того времени под знаком гомо фонного письма, эстетически должна была соответствовать аффектам, созданию которых в конечном итоге подчинялось любое музыкаль ное высказывание. Скрипка приобретает свой стиль, закрепляемый в понятии «тембрового ярлыка» (А. Веприк [2], [3]). С. де Броссар вслед за А. Кирхером характеризует стиль скрипок как «веселый»;

М. Мерсенн определяет стиль скрипок как «веселый и оживленный», сопоставляя его с другими струнными инструментами, среди которых виолы и смычковые лиры – «печальны и томны», лютня – «умеренна и скромна» (цит. по: [5, с. 8]).

Эти характеристики отражают исторический аспект «прикреплен ности» тембра к выразительности [11, с. 110]. Историзм скрипичного стиля определяется доминантами тех образнохудожественных задач, которые стояли перед композиторами и исполнителями, а также перед скрипичными мастерами в определенную эпоху. Образ инструмента входит в систему слухового сознания эпохи, причем в каждую эпоху этот образ модифицируется сообразно практике общественного му зицирования. Как отмечает известный русский скрипичный мастер конца XIX – начала XX века А. Леман, «…фантазия художника всегда должна иметь твердый опыт жизни и проверяться разумом. Вне этих условий невозможно создание истинно художественного произведе ния. Но если такое произведение создано, то оно художественно для всех времен и всех культурных стран» [6, с. 858].

Все три составляющие скрипичного стиля – исполнительская, композиторская и «изготовительская» – зависят от установок ин тонационнослухового порядка, складывающихся в определенных историкокультурных условиях. Даже выбор исполнителямивир туозами скрипок определенного рода зависит от господствующих установок стиля. Критерии универсализма и специфики инстру мента действуют внутри самого скрипичного стиля. Если речь идет о скрипке А. Корелли (точнее, о скрипках А. Корелли, поскольку он как исполнитель пользовался различными скрипками), то ведущим фактором создания авторской «скрипичной интонации» была ори ентация на концертноансамблевый стиль игры и, соответственно, письма для инструмента. Наиболее полно и разнообразно, комплек сно сольноконцертное и ансамблевое начала в их синкрезисе, а так же в уже наметившемся синтезе, проявились именно в кореллиев ских concerti grossi.

Возникновению этого жанра предшествовала целая культурная эпоха, причем это было связано не только с музыкой, но и с истока ми культуры позднего Ренессанса в целом. Понимание формы и звука в двух основных итальянских скрипичных школах XVII века – вене цианской и болонской – было различным и развивало две стороны целостного стиля инструмента. Как отмечает Л. Раабен, венецианская школа отличалась близостью к народному скрипичному искусству, что отражено в творчестве представителей этой школы – Б. Марини и К. Фарины. Например, в скрипичном «Capriccio Stravagante» К. Фа рины применены заимствованые из творчества народних скрипачей звукоподражательные эффекты: «В «Каприччио» скрипка имитирует лай собак, мяуканье кошек, крик петуха, кудахтанье курицы, свист марширующих солдат и т. д.» [10, с. 6].

Болонская школа, к которой принадлежал А. Корелли, была во многом эстетическим антиподом венецианской, что было обусловле но историкокультурными обстоятельствами. В отличие от Венеции, где уже в XVII в. господствовал дух буржуазной демократической культуры, Болонья сохраняла и оберегала высокие идеалы позднего Ренессанса. Это отразилось и на скрипичном искусстве: «Болонцы стремились придать инструментальной музыке вокальную вырази тельность, так как высшим критерием считался человеческий голос.

Скрипка должна была петь, она уподоблялась сопрано и даже ее реги стры ограничивались тремя позициями, то есть диапазоном высокого женского голоса» [10, с. 7]. В рамках болонской скрипичной школы сложилась и трактовка скрипки у А. Корелли, стиль которого Л. Раа бен по отношению к инструменту определяет как «строгий, благород ный, возвышеннопатетический» [10].

Вместе с тем, опора на вокальный (как тогда говорили, моно дический) стиль скрипичного интонирования была для А. Корелли не единственным критерием, что проявилось в его композиторской технике. «Школьная» болонская установка, сохранявшая свое значе ние для А. Кореллискрипача, не помешала А. Корелликомпозитору стать универсальным художником своей эпохи, признанным во всей Европе. Еще при жизни он пользовался «всесветной славой», пе ред ним преклонялись Ф. Куперен, Г. Ф. Гендель, И. С. Бах, «на его сонатах учились поколения скрипачей» [10]. Скрипичные сонаты А. Корелли для Г. Ф. Генделя, по его собственному признанию, стали образцами для творчества, а И. С. Бах «…заимствовал у него темы для фуг и был многим ему обязан в певучести скрипичного стиля сво их произведений» [10].

Исполнительская деятельность А. Корелли как скрипача и ди рижера (капельмейстера и концертмейстера) в Римской капелле от личалась, по свидетельствам современников, строгим академизмом.

Он «… добивался исключительной точности игры и единства штри хов, что было уже совсем необычно, … останавливал оркестр, если только замечал отклонение хоть у одного смычка» [10, с. 11].

Характерно, что с 1710 года А. Корелли «перестал выступать и за нимался только композицией, трудясь над созданием «Concerti grossi»» [10, с. 12]. В своих «больших концертах» А. Корелли высту пает в более масштабном (универсальном) качестве, чем в исполни тельской деятельности, хотя обе эти сферы у него неразделимы.

Симбиоз «двух Корелли» означает универсализм его творчест ва, в котором не только впервые заявил о себе «певучий» скрипич ный стиль, но и была намечена жанровостилистическая основа для его дальнейших модификаций. Двойственность и единство стиля А. Корелли – композитора и скрипача – проявляется и в жанровой двуплановости: будучи исключительно требовательным к сочиняе мой им музыке, А. Корелли четко разделяет две образные и формаль ноконструктивные сферы своего творчества – камерную светскую (da camera) и церковную (da chiesa). Композиторскрипач оставил после себя лишь 6 цикловопусов, составляющих, по словам Л. Ра абена, «стройное здание его творческого наследия»; это – 12 церков ных триосонат (1681), 12 камерных триосонат (1685), 12 церковных триосонат (1689), 12 камерных триосонат (1694), сборник сонат для скрипки соло с басом – 6 церковных и 6 камерных (1700), 12 «больших концертов» – 6 церковных и 6 камерных (1712). Такая «парность» от ражает и двунаправленность не только мировоззренческого, но и ху дожественноэстетического аспектов скрипичного стиля А. Корелли, прежде всего, в его композиторской ипостаси.

В области скрипичного стиля А. Корелликомпозитор вступа ет в своеобразный диалог с А. Кореллискрипачом. Прежде всего, А. Корелликомпозитор выступает как мастер музыкальной гармонии и формы, внося в гомофонное и полифоническое письмо художест венные новации. Музыкальная гармония для А. Корелли была, как он сам говорил, средством «очаровывать, возвышать человеческий дух», а не сводом «мелочных» технических правил, которые якобы нельзя нарушать (цит. по: [10, с. 13]). Стиль А. Корелли, центром которого была скрипка как инструмент, приобретающий универсализм в образ носодержательной и конструктивнотехнической сферах, выступает как «музыкальноисторическое событие, посвоему столь же значи тельное, как и создание итальянской оперы на рубеже XVI–XVII ве ков» [5, с. 33].

Универсализм инструмента распространяется на все области вы разительноконструктивного комплекса произведения, а в первую очередь – на тематизм и форму в их соотношении с тональногармони ческими факторами, управляющими процессами формообразования в новой инструментальной гомофонии, создателем которой по праву можно считать А. Корелли. Именно у А. Корелли во многом расплыв чатое ранее слово «соната» приобретает точный содержательный смысл, связанный с драматургией и формой, тематизмом и фактурой.

Как отмечает по этому поводу Т. Ливанова, «… когда соната овладеет новым драматическим содержанием, она станет классической сона той – иной по своим масштабам и по методам композиции» [7, с. 342].

Процесс «внедрения сонатности в сонату» (Н. Горюхина [4]) был связан с формированием «взволнованного стиля» (К. Монтеверди), а концентратом этого стиля в автономной (чистой) инструментальной музыке, ее основных жанрах (камерная соната, триосоната, «боль шой концерт») была именно скрипка.

Специфика скрипки как инструмента мелодического углубляет ся и, в конечном итоге, преодолевается, что отразилось в следующих тенденциях развития данного стиля: 1) драматизации музыкального высказывания, яркой образности, направленной на выявление поляр ных чувств и эмоций, что реализовалось в быстрых и медленных, ма жорных и минорных, гомофонных, полифонических и смешанных по фактуре разделах и частях формы; 2) в универсализации трех сфер инструментального музицирования с последующим разделением их на отдельные жанровые области – сольную, ансамблевую и концер тносимфоническую; 3) в распространении итальянского стиля на все страны Европы, при котором специфика и универсализм инстру мента качественно преобразовывается на уровне принципа, опреде ляемого как эталонный классический; 4) в полном формировании «образа скрипки» в единстве ее тембровоакустических и техниче ских качеств, которые у А. Корелли уже представлены универсально и в дальнейшем лишь развивались и расширялись.

Главным художественномузыкальным принципом, на основе ко торого формировался универсальный скрипичный стиль А. Корелли, был принцип полярного контраста, распространяемый на все обла сти и средства формообразования, на образную и технологическую сферы – от контраста темпов до контраста штрихов. Все жанры, в которых работал А. Корелли (соната, триосоната, concerto grosso), реализуют этот принцип в разных фактурных проявлениях. По кана лам фактурного и тонального контраста (Н. Горюхина [4]) в инстру ментальную (скрипичную) сонату проникал тематический контраст в виде соотношения развернутых мелодических тем.

Исследователи творчества А. Корелли отмечают своего рода «центр притяжения» его стиля – тяготение к музыке для скрипки соло. Сольная функция скрипки, понимаемая как самодостаточность инструмента в выполнении различных тематических и фактурных задач, у А. Корелли распространяется на ансамблевость – камер ную (собственно сонаты для скрипки и триосонаты) и концертную (concerto grosso). Особую роль в скрипичном стиле А. Корелли игра ет «вторая скрипка», которую следует понимать совсем не так, как это делают сейчас: «Когда говорят – “вторая скрипка”, то невольно на эпоху Корелли переносят иные композиционные и исполнительские масштабы, имея в виду скрипичную партию и исполнительскую фи гуру подчиненного значения рядом с первой скрипкой» [5, с. 37].

Стиль скрипки для эпохи А. Корелли – явление универсальное не только по качеству приоритетности и сольности инструмента, но и по его ансамблевым свойствам, объединяемым на художест венном уровне через такой стилевой атрибут, как диалогичность.

Диалогичность скрипичноансамблевого, скрипичноконцертного, скрипичносольного стиля – главное качество, характеризующее принцип совместной игры как основной в «концертирующем сти ле» барокко. Это относится и к солированию «пары скрипок», пред ставлявшему во времена А. Корелли «своеобразное, нераздельное единство партий …, реализуемое в совместной игре» [5]. По добные скрипичные дуэты широко представлены в concerto grosso, где выделяется не один, а несколько солистовскрипачей, партии которых сплетены, подобно нитям: «То одна наверху, то другая, то обе вьются рядом, в параллелизме, столь характерном для ита льянского музыкального языка. Таково Andante Largo, из “Большо го концерта” № 7, ор. 6» [5].

Инструментальная камерность у А. Корелли как бы вмонтирована в концертность, что особенно характерно для образов лирикосозерца тельных, представленных в трех жанровых группах творчества А. Ко релли, – скрипичных сонатах, триосонатах, «больших концертах».

В других случаях скрипичный универсализм А. Корелли «моноло гизируется», что означает проявление тенденции к «чистой» сольной игре одного инструмента. Не случайно, рассматривая истоки скри пичного стиля, сложившегося в Италии того времени и подытожен ного творчеством А. Корелли, исследователи его творчества говорят о своеобразном генетическом символе данного стиля – «скрипкежи ге». Речь идет о народной разновидности скрипки, привнесенной в Италию (так считают К. Кузнецов и И. Ямпольский) с северовос тока, в частности, из славянских стран (Польша) [5, с. 13].

«Маленькая скрипка», изображенная в трактате немецкого ин струментоведа XVI века М. Агриколы, имеет сходство с польскими «генсле» и представляет собой «…разновидность распространен ной у славян (повидимому, не только у славян. – И. Г.) стародав ней “жиги” – трех или четырехструнного смычкового инструмен та» [5, с. 13]. Сам немецкий термин «geige» (жига) стал по смыслу эквивалентом слову «скрипка». Для понимания скрипичного стиля А. Корелли и особой роли танцевальной моторики в формировании «чистого» инструментального тематизма это совпадение слов имеет ключевое значение. Жига у А. Корелли – собирательный образ нового инструментального стиля, а совсем не танец конкретнорегионально го происхождения, что приписывается ей (жиге) в контексте танце вальной сюиты барокко (жига – английский танец).

Стиль А. Корелли тесно связан с танцевальной стихией, а мелоди копесенная основа, реализуемая в медленных частях его инструмен тальных сочинений, в большой степени подчинена танцу как наиболее «мобильному», по О. Соколову, жанру, всегда опережавшему более «консервативную» песню [12, с. 13]. От танца в его фольклорнобы товых истоках, модифицируемых светской музыкальной традицией, идет особая линия универсализма скрипичного стиля А. Корелли.

Эту линию можно определить как инструментальносимфоническую, поскольку именно в гомофонных танцах складывался и развивался симфонический тематизм, осуществлялась работа с ним на основе не только барочной вариантностивариационности, но и на базе прин ципа тематической разработки, ведущего к классицистской симфонии (немцы называют этот принцип «дробная работа»). Известное выска зывание Р. Вагнера по поводу того, что «вся симфония – из танца», имеет свои веские основания в практике барочного концертирующего стиля, одним из главных создателей которого был А. Корелли.

Кореллиевский скрипичный тематизм, наиболее универсально представленный в его «больших концертах», несет в себе идею го мофонноразработочного развития, а связано это преимущественно с танцами. В системе универсального скрипичного стиля А. Корелли получили свое развитие и другие модели танцев – не только «клас сические» барочносюитные, т. н. обязательные – французский га вот, менуэт, испанская сарабанда, которые он «искусно переплавляет в итальянские формы, порою изменяя до неузнаваемости» [5, с. 36], но и новые, среди которых особенно выделяется фолия как второй по сле жиги «фирменный знак» кореллиевского стиля. Работа с танцами, «переплавляемыми» на итальянский манер, сочетается с кристалли зацией приемов скрипичной игры, которые должны соответствовать стилистике танцевальных ритмов и мелодий.

В области скрипичной игры тяготение А. Корелли к универса лизации инструмента сказалось на нескольких моментах. Среди них выделяются техника вибрато, тесситура (игра в позициях), исполь зование орнаментики. Цель, которую в скрипичной выразительно сти ставил перед собой А. Корелли, заключалась в унификации ти повых ресурсов скрипки как оркестровоансамблевого инструмента.

Во времена А. Корелли, как уже отмечалось, полностью сложился виртуозный скрипичный стиль, из которого «…надлежало сделать от бор – улучшить скрипичное мастерство по принципу художественно го самоограничения, поставить форму на службу содержанию и тем самым поднять ее до совершенства» [5, с. 52]. Тенденция к «само ограничению» по отношению к скрипке у А. Корелли предстает как закономерная и исторически детерминированная.

Это касается прежде всего сравнительно небольшого диапазона (первые три позиции) – «… около двух октав, то есть около половины всего объема звуков скрипки» [5, с. 46]. Подобное ограничение свя зано с двумя моментами: вопервых, в ансамбле (а скрипка у А. Ко релли всегда ансамблевая) предпочтительнее играть в максимально выразительном диапазоне, поскольку существует бас, регулирующий гармонию; вовторых, в переходный период, когда сосуществовали «старая» полифония и «новая» гомофония, любое ансамблевое пись мо по традиции уподоблялось хоровому.

Скрипичный универсализм формировался у А. Корелли в духе главной тенденции его времени, в рамках которой совершенство ин струментального звучания определялось его уподоблением звучанию человеческого голоса. В скрипичной музыке кореллиевского времени ценилась «…напевность именно в том смысле, что скрипка со своими специфическими средствами не нарушала граней, отмеренных приро дой для нормального использования человеческого голоса» [5, с. 47].

Четкая метрика «скрипкижиги», идущая от танца, в синтезе с вокаль ной интонацией давала новый тип темымелодии, создателем которой по праву считается именно А. Корелли. Несмотря на многообразие синтаксических структур мелодики, используемых А. Корелли, в чи сле которых и структуры типа «ядро – развертывание» (фуги), скри пичный стиль А. Корелли устанавливает новую гомофонную «меру»

в организации мелодикотематического процесса, основанную на пе риодической повторности и квадратности структур (путь к классиче скому периоду).

Существенным вопросом в области скрипичного стиля А. Корел ли является орнаментика, поскольку гомофонная мелодия в медлен ных частях его сочинений «…обрастала пассажами и “украшениями”, согласно требованиям импровизационной практики эпохи» [5]. Речь идет о дополнительной, сугубо исполнительской выразительности, как бы извлекаемой скрипачом из записанных композитором мелоди ческих конструкций. Для скрипачейпрактиков сам А. Корелли сде лал расшифровку орнаментики своих сонат для скрипки соло с басом ор. 5, хотя исполнялись эти сонаты самим автором и итальянскими скрипачами традиционно без «украшений».

Два варианта текстов – с «украшениями» и без них – представ ляют собой фактически разные версии одного и того же произве дения. Как отмечает Г. Шохман, «…тексты старинной музыки, ко торыми мы сегодня располагаем, – всего лишь канва для узоров импровизации, фактурной, ритмической, даже, может быть, гар монической?» [14, с. 9]. Поставленный автором вопрос актуален в самом широком практическом смысле. Ведь речь идет о компо зиторскоисполнительском диалоге как специфической черте скри пичного стиля композиторов той эпохи, в том числе, и А. Корел ли. Участие исполнителя в создании текста произведения (именно звукового, а не нотного) – типичная черта скрипичного искусст ва, заявляющая о себе на протяжении всей его истории. Концерт носкрипичный (сольный) универсализм формировался у А. Ко релли именно на этой основе.

С одной стороны, итальянский композиторскрипач, расшифро вывая нотные тексты в зарубежных изданиях своих сочинений, учи тывал «вкусы исполнителей и любителей, охочих до “украшений” (особенно, французских)» [5, с. 48]. С другой стороны, подобные рас шифровки облегчали «трудности исполнения кантабиле, которые для самого А. Корелли и его учеников легко преодолевались, но для “сред него скрипачалюбителя“ были существенными» [5]. В отличие от французского, детализированного в плане мелизматики, скрипично го стиля, «итальянский» стиль А. Корелли характеризуется преобла данием «свободной орнаментики» в виде широких фигурационных фиоритур, «опевания» опорных мелодических звуков гаммообразны ми или арпеджированными пассажами большой протяженности [5].

Его скрипичномелодический стиль стремится к раздвижению звуко вой перспективы, вносит в аккордовую основу мелодической фразы «элементы напряжения, диссонирования» [5].

С этим качеством импровизационной напевности связано у А. Ко релли и использование вибрато. В эпоху А. Корелли этот важнейший выразительный элемент скрипичной игры (как и портаменто) тради ционно применялся ограниченно, что придавало ей известную статич ность. Последняя должна была быть компенсирована за счет допол нительной орнаментики, которая являлась у А. Корелли «средством борьбы с неподвижностью звука» в условиях нонвибрато [5]. В ре зультате вырисовывается строгая и продуманная «стилевая картина»

скрипки как инструмента музыкального мышления А. Корелли – пер вооткрывателя новой истории струнносмычкового инструментализ ма, сочетающей специфику и универсализм, традиции и перспекти вы, «новое» и «старое».

выводы. Творчество А. Корелли, сосредоточенное вокруг его «титульного» инструмента – скрипки, само по себе выступает как универсальный источник многих последующих линий и тенденций в формировании общеевропейского инструментального стиля. А. Ко релли был фактическим первооткрывателем жанровых и стилевых признаков нового инструментального мышления, сформированно го на основе монодии в ее гомофонном толковании. Будучи главой итальянской скрипичнокомпозиторской школы, А. Корелли сумел обобщить актуальные для его времени тенденции инструментально го письма и исполнительства, созвучные культуре постренессансно го периода, ведущие к автономизации инструментальносюитного и инструментальносонатного принципов, определивших перспекти вы жанров, вызревавших в барочной и окончательно закрепленных в классицистской традициях.

спИсОк ИспОлЬзОВАННЫХ ИстОЧНИкОВ

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 / Б. Асафьев (Игорь Глебов). — Изд. 2е. — Л. : Музыка, Ленингр. отдние, 1971. — 376 с.

2. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра / А. Веприк. — М.–Л. :

Музгиз, 1948. — 302 с.

3. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей / А. Веприк. — 2е изд., испр. — М. : Сов. композитор, 1978. — 437 с.

4. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы / Н. Горюхина. — К. : Муз.

Украина, 1970. — 318 с.

5. Кузнецов К., Ямпольский И. Арканджело Корелли (1653–1953) / К. Кузнецов, И. Ямпольский. — М. : Музгиз, 1953. — 68 с.

6. Леман А. Требования нашей эпохи / А. Леман // История построения струнносмычковых инструментов в России / Сост. М. Горонок. — Т. 2 — СПб., 2007. — С. 858–860.

7. Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду искусств : исследование / Т. Н. Ливанова. — М. : Музыка, 1977. — 528 с.

8. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке : уч. пособие для сту дентов высш. учеб. заведений / Е. Назайкинский. — М. : ВЛАДОС. 2003. — 248 с.

9. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкинский. — М. :

Музыка, 1988. — 254 с.

10. Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей: биографические очерки / Л. Н. Раабен. — М.–Л. : Музыка, 1967. — 312 с.

11. Рыжкин И. «Научный приоритет» Об Александре Веприке / И. Рыжкин // Сов. музыка. — 1981. — № 11. — С. 104–110.

12. Соколов О. К проблеме типологии жанров / О. Соколов // Пробле мы музыки XX века. [сб. ст. ред. кол. В. М. Цендровский и др.]. — Горький, 1977. — С. 12–58.

13. Харнонкурт Н. Музика як мова звуків / Ніколаус Харнонкурт. — Суми : Собор, 2002. — 184 с.

14. Шохман Г. Размышление о стиле. Субъективно о субъективном / Г. Шохман // Сов.музыка. — 1987. — № 8. — С. 8–12.

гРЕбНєВА І. А. кореллі як композитор-скрипач: специфіка та універсалізм инструмента. Розглянуто універсальні та специфічні риси скрип кового стилю А. Кореллі, виявлено його історичні детермінанти та перспек тиви.

ключові слова: скрипковий стиль, А. Кореллі, універсалізм та специфіка інструмента.

гРЕбНЕВА И. А. корелли как композитор-скрипач: специфика и универсализм инструмента. Рассмотрены универсальные и специфичес кие черты скрипичного стиля А. Корелли, выявлено соотношение его исто рических детерминант и перспектив.

ключевые слова: скрипичный стиль, А. Корелли, универсализм и спе цифика инструмента.

GREBNEVA I. Arcangelo Corelli as composer-violinist: specifics and universalism of an instrument. The universal and specific features of Arcangelo Corelli’s violin playing style are reviewed and the correspondence between his historical determinants and prospects is defined.

Key words: violin playing style, Arcangelo Corelli, universalism and specifics of an instrument.




Похожие работы:

«ГО ДЪ X X X V III іш ОТДЛЪ ОФФИЦІАЛЬНЫЙ. Е II Л РХ ІАЛЬНЫЯ Ш ШіОТПІ.I ) П е р е м н ы по с л у ж б. У т в е р ж д е н ы въ д о л ж н о с т я х ъ : а) окрцж ш ъ'о духовнаго 1 \‘ о кр уга Черпоярекаго уікц а, еінііцеііппкл, сл іь д о в а т сл л Леоіш.а а Лопатина". 28 іюли.б) Ч л е н а п.н о -го ч ш ін и ч т ;а ?а ('пинана IV округа Черщ щ рсаічі уіюдл. свя...»

«Введение,,. —,. Когда я была маленькой девочкой, мне нравилось скакать на лошади. Я мечтала о том, чтобы мчаться быстрее ветра верхом на сильном жеребце с длинной развевающейся гривой. Однажды моя мечта сбылась. Мы с моим другом Лини наблюдали, как одного из чистокровных жеребцов моего отца, неспроста названно...»

«АЮРВЕДА СЕМЬИ Матхура Мандал даса Ведический подход к зачатию и рождению ребенка Часть 1. НАМААМИ ДХАНВАНТАРИМААДИ ДЭВАМ СУРАСУРАИРВАНДИТА ПАДАПАДМАМ ЛОКЭ ДЖАРААРУГБХАЙА МРИТЬЙУНААШАМ ДАТААРАМИШАМ ВИВИДХАУШАДИНААМ Я припадаю к лотосным стопам...»

«использование карточек системы "БелКарт" с возможностью р; • мещения на них различных приложений, в том числе и международнв платежных систем стандарта ЕМУ. Список источников Золотогоров, В. Г Организаuия производст...»

«® ТЕПЛОСЧЕТЧИК-РЕГИСТРАТОР " ВЗЛЕТ ТСР-М " Исполнение ТСР-010М Руководство по эксплуатации В76.00-00.00-11 РЭ Россия Санкт-Петербург Теплосчетчик-регистратор "ВЗЛЕТ ТСР-М" зарегистрирован в Государственном реес...»

«МАТЕРИАЛЫ УРАЛЬСКОЙ ГОРНОПРОМЫШЛЕННОЙ ДЕКАДЫ 9-18 апреля 2007 г. ЭЛЕКТРОПРИВОД И ЭНЕРГОСБЕРЕГАЮЩИЕ ТЕХНОЛОГИИ ОБЗОР КОНДЕНСАТОРНОГО И МАХОВИЧНОГО НАКОПИТЕЛЕЙ ДЛЯ КОМБИНИРОВАННОЙ ЭНЕРГОСИЛОВОЙ УСТАНОВКИ ИСАКОВ М. В., ЖУРАВЛЕВ А. Г. Институт горного дела УрО РАН Принцип работы комби...»

«Мультиварка RMC-FM4520 Руководство по эксплуатации УВАЖАЕМЫЙ ПОКУПАТЕЛЬ! Благодарим за то, что вы отдали предпочтение бытовой технике от компании REDMOND. REDMOND — это новейшие разработки, качество, надежность и внимательное отношение к покупателям. Надеемся, что и в будущем вы будете выбирать изделия нашей компании. Мультиварка REDMON...»

«Контрольные работы по дисциплине "Слуховой анализ звукозаписи" для обучающихся по специальности 53.05.03 Музыкальная звукорежиссура, квалификация (степень) – специалист 2 курс, 4 семестр Контрольная работа № 1. Тема: "Испытательный протокол OIRT" Содержание контрольной работы 1. Изучить испытательный протокол OIRT (Or...»

«2 Пояснительная записка Данная Рабочая программа для 3 класса составлена в соответствии: Федеральные документы 1.1. Федеральный закон от 29.12.2012 №273-ФЗ "Об образовании в Российской Федерации".1.2. Приказ Министерства образования и науки Российской Федерации от 31.12.2015 №1576 "О внесении изменений в федеральный государственный образ...»








 
2017 www.kn.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.