WWW.KN.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные ресурсы
 

Pages:   || 2 |

«МАЛАЯ РЕРИХОВСКАЯ БИБЛИОТЕКА С.Н.Рерих К БЕСЕДЕ С ХУДОЖНИКАМИ Сборник статей Международный Центр Рерихов Мастер-Банк Москва, 2006 УДК 70 ...»

-- [ Страница 1 ] --

МАЛАЯ РЕРИХОВСКАЯ БИБЛИОТЕКА

С.Н.Рерих

К БЕСЕДЕ

С ХУДОЖНИКАМИ

Сборник статей

Международный Центр Рерихов

Мастер-Банк

Москва, 2006

УДК 70

ББК 85 + 87

Р 42

Рерих С.Н.

К беседе с художниками: Сб. ст. / Предисл. П.Ф.Беликова,

Р 42

сост. И.В.Орловская, С.А.Пономаренко. — 2-е изд., исправленное. — М.: Международный Центр Рерихов, МастерБанк, 2006. — 112 с.

ISBN 5-86988-166-8

Обращение к вечным ценностям искусства, способствующего пробуждению творческой мысли, творческого начала в человеке;

выявление общих закономерностей в поисках новых средств выразительности; непрерываемая нить традиции в индийском искусстве — таково содержание статей С.Н.Рериха, составивших этот сборник. Его первое издание вышло в 1994 году под названием «Свет Искусства».

УДК 70 ББК 85 + 87

На 1-й стр. обложки:

С.Н.Рерих. Глина приобретает форму (Дом гончара).

Фрагмент. 1964

На 4-й стр. обложки:

С.Н.Рерих. Автопортрет. Фрагмент. Без даты Второе издание, исправленное ISBN 5-86988-166-8 © Международный Центр Рерихов, 1994, 2006 © П.Ф.Беликов, предисловие, 1994, 2006 © И.В.Орловская, С.А.Пономаренко, составление, 1994, 2006

КРАСОТА — ЗАКОН ТВОРЧЕСТВА.

Святослав Рерих и проблемы современного искусства П.Ф.Беликов Кажется, еще ни одна эпоха не ставила перед современниками столько проблем, как наша, и никогда прежде эти проблемы не имели в своем знаменателе столь явно выраженного вопроса:



«Быть или не быть?»

Ответом на этот вопрос определяет свое место в искусстве современный художник. Если же кто-то пытается уклониться от такого ответа, тот, пожалуй, не принадлежит эпохе или искусству.

Творчество Святослава Рериха привлекает к себе не только громким, самоутверждающим «быть», но и той притягательной силой Красоты, которая находит в этом «быть» свое живописное воплощение.

Святослав Рерих — художник огромного творческого диапазона. По существу, можно было бы совершенно отдельно говорить о его портретной, пейзажной, жанровой, эпической и символической живописи. Каждый из этих разделов изобразительного искусства в известной мере предопределяет свой круг искусствоведческой проблематики. Но творчеству Святослава Рериха свойственно затрагивать, большие принципиальные проблемы общего характера, и это позволяет говорить о его направленности в целом.

Мировоззренческая последовательность, стимулирующая искусство Святослава Рериха, опирается на беспредельное многообразие окружающего нас мира. А искреннее стремление включить в это многообразие пытливость человеческого разума и огненную сущность человеческого сердца придает произведениям художника особую серьезность, за которой стоит чувство ответственности.

Картины Святослава Рериха — плод глубокого философского мышления. В первую очередь это мышление направлено на объективное содержание жизни и выявление ее скрытой, но всегда действенной сущности.

Россия неизменно будет помнить, что Святослав Рерих — сын и ученик великого русского художника Николая Рериха, вписавшего в историю мирового искусства свою изумительно прекрасную и полную своеобразия страницу. И если говорить о традициях, перенятых сыном у отца, то наиболее явно выраженной преемственностью можно назвать умение быть самим собою. Так же, как и Николай Рерих, Святослав Рерих создает в сфере Прекрасного свой собственный и неповторимый мир.





Открытый и непредубежденный взгляд на жизнь сочетается у Святослава Рериха с настойчивым и целенаправленным раскрытием сущности ее явлений. Его широко обобщающая мысль стремится к конкретизации, казалось бы, самых отвлеченных понятий. Всякая абстракция имеет свою реальную причину. Отбрасывая неудачные следствия, художник не игнорирует породившие их причины. Он принимает во внимание, что качество всходов зависит не только от полноценности зерен, но и от ухода за посевами.

Обобщать, не стирая, а подчеркивая характерные особенности обобщаемого, — редкая, но крайне необходимая в нашу эпоху способность. Она представляется наиболее ценной в современном мыслителе и художнике. Именно эта способность соответствует единству многообразия, к которому обращается передовая научная и философская мысль нашего времени.

Многогранность искусства Святослава Рериха не рассеивает внимания, а сосредоточивает его на больших, принципиальных проблемах современности. Важнейшей из таких проблем будет нераздельность понятий — Красота и изобразительное искусство.

Святослав Рерих в своей живописи положительно решает эту проблему. Для него вне стремления к Красоте живописи не существует. Возвышенные чувства и прекрасные формы являются предметным содержанием его искусства. Вместе с тем художник далек от пассивного отношения к теневым сторонам жизни.

Он зовет на борьбу с духовным убожеством. И роскошные декорации, призванные прикрывать внутреннюю пустоту, чужды Красоте его произведений.

Характерной чертой Святослава Рериха является то, что он не задается вопросом: «...что есть красота и почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?» (Н. Заболоцкий).

Верой в действенную силу Красоты художник снимает эту дилемму. Он считает, что горение человеческого сердца способно преображать внешний облик жизни.

Красота у Святослава Рериха не имеет ничего общего с поверхностной красивостью. Его гимн Красоте звучит радостным жизнетворчеством, которое проявляет себя ритмом насыщенного действия. Художник не только отображает мир. Он входит в него полноправным участником извечного преображения жизни. Пейзаж, которого касается глаз Святослава Рериха, это уже всегда «рериховский» пейзаж, пейзаж, умеющий говорить языком человеческих чувств о сокровенном дыхании жизни.

Природа и человек на полотнах Святослава Рериха динамичны в самой своей основе. Между тем преобладающим мотивом его живописи является Восток. Запад никогда не скупился на эпитеты для Востока. Среди них наибольшей популярностью пользовались такие, как неподвижность, пассивность, покорность судьбе. Если иногда и произносилось слово «стремление», то обязательно в сочетании с «покоем» и даже полным «небытием». Понятия «прогресс», «передовые взгляды», «эволюция человечества» Запад закрепил за собой и, не пытаясь заглянуть дальше Эллады, монополизировал их на правах прямой наследственности.

Россия уже одним только напоминанием о своем существовании нарушала стройность европоцентристских теорий.

А сердца и взоры населяющих Россию народов всегда охотнее обращались в сторону восхода, чем заката солнца. Поэтому можно считать вполне естественным, что именно русскому по рождению и воспитанию художнику Восток доверил открыть перед миром ту глубину, которую Запад не мог, а иногда даже и не хотел замечать.

Рерих признан на Востоке своим художником. Его творчество не только следует лучшим традициям изобразительного искусства Индии, но и отражает ее многовековой философский опыт. Тот мыслящий, исполненный человеческого достоинства, устремленный в будущее и сказочно прекрасный Восток, который смотрит на нас с картин художника, уже издавна запечатлен в сознании нашего народа. Большой успех выставок Святослава Рериха на его Родине показал, что именно таким мы представляли себе Восток и именно таким хотели его увидеть.

Проблема сближения Востока с Западом — одна из наиболее значительных проблем современности. Творчество Святослава Рериха во многом способствует ее решению. Оно учит нас не только понимать, но и любить Восток.

Художник не противопоставляет Восток Западу. Он не отказывается от ценностей западной культуры, чтобы принять ценности Востока. Но он утверждает, что совместить их можно только на путях доброжелательства.

Сближение, сотрудничество, сосуществование стран и народов имеет своей основой все то лучшее, чем они обладают.

Но художник не уклоняется от встреч с уродливыми явлениями жизни. Он только считает, что для того, чтобы бороться с ними, совершенно не обязательно увековечивать на полотне их отвратительную личину. Зло изворотливо. Оно поминутно меняет маски. Святослав Рерих решает, что маскарад безобразия не должен служить фоном стремлению к Красоте. Это решение идет в противовес многочисленным попыткам облагораживания пороков при помощи искусства. Философское мировоззрение художника не отводит злу почетного места антитезы добра. Процветание жизни и процветание искусства менее всего зависят от наличия теневых сторон жизни.

Композиционная и светосопоставительная динамика его произведений рождены высоким боевым напряжением. Победа Света над тьмою для Святослава Рериха — не проблема, а вопрос времени. Искусству дано право предупреждать события и опережать время. Художник широко пользуется этим правом.

Он считает, что искусство принято на вооружение эволюцией человечества. И кому же, как не искусству, следует сеять зерна прекрасного и справедливого?

Выбор и трактовка сюжетов, а также приподнятое и напряженное звучание цвета выводят творчество Святослава Рериха из ряда обычного. И эта необычность художника не только привлекает к себе внимание, но и увлекает за собою. Она напоминает о еще неизведанном и зовет к новым горизонтам. А где те новые горизонты, которые открывались бы без участия героя?

Напряженная и возвышенная тональность живописи Святослава Рериха больше всего отвечает приподнятому чувству героизма.

«Жизнь бесталанна без героя» — говорит народная мудрость.

Героизм выходит за рамки обычного, но не уходит от жизни, а превращает тусклую повседневность в яркий каждодневный подвиг. Каждый художник в своем творчестве определяет для себя значение героики, и это определение будет также определением задач и целей его искусства. Если художник творит для народа, а не для «избранных», то его произведения обязательно будут выражать героические чувства.

Народное творчество показывает, что народ ждет от искусства не только той реальности, которая его окружает, но и той, которой ему еще предстоит себя окружить. В народе заложена перспектива будущего. Он в существе своем бессмертен. И свое бессмертие, свое право на далекое завтра народ поручает выявить герою.

«Творите героев» — говорит тысячелетняя мудрость Востока.

Следуя ей, Святослав Рерих в своем искусстве гармонично сочетает необычное с реальным.

Многие области современной жизни, в том числе наука и обществоведение, уже признали необычность закономерностью эволюции. Искусство перестало бы выражать современность, если бы сторонилось необычного. Конечно, как в науке, так и в искусстве не всякая необычность, не всякая новость оказывается подлинным, реализуемым жизнью открытием.

Искусство не поддается канонизации. Но оно имеет свои, отвечающие эпохе формы выражения и свои непреходящие ценности.

Творчество Святослава Рериха никогда не преступает тех несказуемых границ Прекрасного и не теряет той целенаправленности к высшим реальностям человеческого духа, которые издавна заложены народами в само понятие искусства. И это делает его искусство доходчивым для любого зрителя, несмотря на разность географических, национальных и мировоззренческих традиций и особенностей.

Портретная живопись является той областью изобразительного искусства, где художник не может не ответить на сложный вопрос о смысле человеческого бытия. Обращаясь к конкретной личности, художник должен дать ей оценку. Без этого портрет просто не состоится. И как бы ни был художник объективен по отношению к натуре, понять и раскрыть ее он может только через свою собственную и, следовательно, всегда субъективную оценку.

Портретная живопись занимает большое место в искусстве Святослава Рериха. И здесь следует особо выделить портреты отца художника. И не только потому, что они составляют последовательную серию, помогающую проследить поиски художника. Святославу Рериху хорошо знаком и близок по духу богатый, гуманистический и устремленный в будущее внутренний мир Николая Рериха. Раскрытие этого мира в портрете помогло художнику найти очень убедительные средства и приемы для передачи большой значимости человеческой личности, большого ее достоинства и непоколебимой веры в истинность знаний, утвердивших человека разумным строителем жизни.

Осмысленная заполненность жизни стала тем ключом, которым Святослав Рерих открывает внутреннюю сущность человека. Философское значение этой сущности Рабиндранат Тагор определил так: «Личность начинается там, где бесконечное становится конечным, не теряя своей бесконечности».

Связь человека с миром — обязательная канва портретной живописи Святослава Рериха. Потеря такой связи граничит с потерей самой человечности. И, стремясь в портретах к полному раскрытию индивидуального характера натуры, художник испытывает подлинность индивидуальности на общечеловеческих ценностях. Народный вождь Джавахарлал Неру олицетворяет собою глубокую заботу о судьбах человечества. Это уже не только национальный герой, но и водитель эпохи, выдвинувшей на первое место решение общемировых проблем. Художник прочел в глазах Неру особое чувствознание — чувствознание человека, для которого в государственных делах особенно важны нужды и чаяния живых людей. Взор Неру устремлен в далекое будущее.

И в этом далеке он видит сегодняшних спутников, прошедших с ним плечом к плечу, может быть, самые тяжелые и ответственные перевалы истории человечества.

Величавым спокойствием многовековой мудрости Востока веет от портрета С. Радхакришнана. Это спокойствие большого опыта. Оно всегда готово к действию и вместе с тем остается равнодушным к «жизни мышьей беготне». В образе известного философа и государственного деятеля Святослав Рерих передает незыблемость оплотов человеческого знания. И это знание воспринимается как самое большое достоинство человека.

Одухотворенная красота облика Девики Рани Рерих — это вечно зовущая прелесть женственности. Неумолимые законы жизни повелевают. Женщина вдохновляет. Хрупкая грация способна поднимать на сверхчеловеческие подвиги и исцелять смертельные раны. Утонченностью чувств преображает женщина мир.

И этот великий дар женственности покоряет зрителя в портретах Девики Рани.

Изумление перед открывающимся миром чудес и чувство гордой ответственности за порученную ношу раскрывает художник в «Маленьких сестрах» (1938)1. На фоне цветов и горного потока девочка с маленькой сестричкой. В детских глазах — та непосредственность, которая позволяет каждому молодому поколению обновлять наш древний и богатый опытом мир. Мир не стареет не только потому, что он вечен, но и потому, что его всегда оглядывают чьи-то пытливые детские глаза.

Портретная живопись Святослава Рериха насыщена всепроникающим духом разума и человечности. Каждая отдельная Авторское название картины – «Маленькая сестра».

личность получает их от человечества. Каждая человеческая жизнь должна приумножить их для грядущих поколений. В этом видит художник смысл бытия. Бытие бессмертно, и человек должен добиваться бессмертия. Преемственная эволюция духовных ценностей выражает бессмертие человечества. Поэтому Святослав Рерих никогда не отождествляет индивидуальность с обособлением. В обособленности — смерть. Конечно, в каждом портрете художник стремится к выявлению специфических черт данного человека. Но человек постигается не только в анализе личных особенностей, но и в синтезе с его окружением. Проблема синтеза — одна из основных проблем нашей эпохи. Она особенно привлекает художника. Очень возможно, что, преследуя ее решение, Святослав Рерих свободно переходит от портрета к пейзажу, объединяя их общим замыслом в одном полотне.

Природа занимает большое место в жизни Святослава Рериха. Чувствуется, что он хорошо знает ее и любит не только как художник, но и как человек. Впрочем, для самого художника вряд ли такое разделение существует. Его пейзажи — это жизнь в природе и с природой. Тем не менее было бы большой натяжкой назвать Святослава Рериха пейзажистом. И не столько потому, что его привлекают другие жанры, сколько по самому его подходу к пейзажу.

В Святославе Рерихе нет умиротворяющего любования природой, нет убаюкивающей лирики и той чувственной отдачи себя, которая позволяет природе полностью поглощать человека.

Вглядываясь в его изумительные по красоте и трепетному дыханию жизни пейзажи, невольно задаешь себе вопрос: кто же кого зачаровывает — природа художника или художник природу? Красота его пейзажей не есть приукрашение природы.

Художник не драпирует пейзаж в эффектные покрывала. Но он точно знает, в какой момент, откуда и как следует взглянуть на тот или иной ландшафт, чтобы раскрыть его красоты и наиболее выразительные особенности. И что особенно ценно: художник умеет совлечь с наших глаз покровы привычного отношения к окружающему.

Его пейзажи Кулу, Сиккима, Канченджанги — это свободный диалог человека с природой. Одна и та же горная вершина может говорить о совершенно разном. Все зависит от того, какой вопрос вы ей задали. Святослав Рерих умеет спрашивать природу и получать от нее ответы. Основной темой этого разговора является проблема отношения человека к природе. Эта тема имеет свою историю. Мыслители и художники Запада и Востока дали ей немало интерпретаций.

В природе искали успокоения и забвения, в природе же черпали самообновление. Природа усыпляла, и она же пробуждала дремлющие силы человека. Иногда кажется, что на эту тему ничего нового сказать уже нельзя. Впрочем, в нашу эпоху, когда человек почувствовал себя покорителем природы, в искусстве возникли тенденции, считающие отображение природы без атрибутов ее покорения признаком отсталости от века.

У Святослава Рериха свои взгляды на природу. Он никогда не считал ее врагом и поэтому не выступает в роли ее покорителя.

Чтобы пользоваться силами природы, вести войну приходится не с ней, а с человеческой косностью. Природа не враг, а друг человека.

Искусство Святослава Рериха очень своевременно напоминает, что природа — это вечная и нестареющая тема. Как в жизни, так и в искусстве противостояние человека и природы неистребимо. Оно имеет весьма устойчивые формы внешнего выражения. Но значит ли это, что всегда тот же самый человек и та же самая природа противостоят друг другу? Конечно, нет!

И Святослав Рерих решает, что каждой эпохе дано сказать свое новое слово на очень старую тему — человек и природа. Современный человек иначе понимает и иначе видит природу, чем человек прошлого столетия. Так же и современный художник должен ощутить и показать в пейзаже то, что было недоступно художникам прошлого.

В творчестве Святослава Рериха заложены элементы того русского реализма, который считает обязательным в любой области искусства давать ответ на вопросы: что? для чего? и как?

Каждое произведение художника имеет конкретное содержание, целенаправленность и ясно выраженное отношение автора к затронутой теме. Однако контрастные различия российской и индийской природы затрудняют непосредственное сопоставление пейзажной и жанровой живописи Святослава Рериха с произведениями русских художников. Поэтому, может быть, с большей наглядностью можно проследить особенности подхода Рериха к теме «человек и природа», сопоставив его творчество с живописью Поля Гогена. Тем более, что в лице обоих художников мы имеем уроженцев и воспитанников Запада, обратившихся в своем творчестве к Востоку.

Можно говорить о большой декоративности искусства Рериха и Гогена. Впрочем, это подтверждает только то, что Восток для нас всегда несколько декоративен и даже экзотичен. И вот этого самого «даже» Гоген был не в состоянии преодолеть. Нарядная экзотика оставалась непременным элементом его произведений.

Подобной экзотической причудливости мы совершенно не находим у Святослава Рериха. И не потому, что он скупится на краски и сглаживает непривычную для нас изощренность форм и расцветок. Нет, Святослав Рерих просто не дается экзотике в плен. Он постигает и вводит в свои произведения ту общечеловеческую основу, которая проявляет себя во всех географических условиях не как игра в красочных декорациях, а как разумная трудовая жизнь.

Патриархальная и идиллическая декоративность Гогена сковывает творческую динамику человека. Гогеновская природа любовно убаюкивает обездоленного туземца. Но как бы Гоген ни протестовал против несправедливости поработителей, туземец для него всегда остается именно «туземцем». И, конечно, не только для него, но и для всей его эпохи. Отношение старшего брата к несовершеннолетнему — лучшее, на что она была способна.

Святослав Рерих смотрит на Восток глазами Востока, а не Запада. Для него вообще не существует понятия «туземец», и ему незачем пользоваться идиллическими декорациями для показа «туземной» жизни. Декоративность Святослава Рериха — это всегда декоративность широко открытых горизонтов. Он раскрывает природу как неисчерпаемый источник познания. Отсюда и взаимосвязь человека с природой получает свое зримое воплощение в плане человеческой деятельности и устремленности, а не во внешних эффектах экзотики.

Святослав Рерих в совершенстве постиг присущую восточному искусству особенность — выражать первичную причину явлений широко обобщающими формулами философской мысли.

Вековые традиции Востока, поддерживаемые народными массами, имеют не только богатое прошлое, но и большое будущее. Не выходя из рамок этих традиций, Святослав Рерих умеет показать то будущее, которое на равных правах принадлежит и Востоку, и всему человечеству. Поэтому и вечная тема противостояния человека природе получает у него современное звучание.

Убедительность Святослава Рериха заключается именно в том, что его трактовка «вечных вопросов» выражает передовые взгляды нашей эпохи. Совмещая пейзаж с жанровыми сценами восточной жизни в таких картинах, как «Труд» (1944), «Через перевал» (1938), «Дочери моря» (1947), «Трудимся ночью» (1939), «Вечная жизнь» (1954), «Из бури» (1947), художник смотрит на природу глазами современника, уже испытывающего пространство Космоса, а не робким взглядом патриархального «туземца».

Свет разума, твердость воли, свободный творческий труд характеризуют человека и его отношение к природе в искусстве Святослава Рериха. Его человек не склоняет покорной головы перед величием горных массивов, а стремится неустрашимым духом к их сверкающим вершинам. Он не опасается, что его человеческая красота может померкнуть среди ярких красок окружающего Мироздания, что его человеческие деяния покажутся ничтожными на фоне сверкания далеких космических миров.

Осмысленность человеческой жизни, пафос человеческого труда, достоинство человека приобретают особую значимость в том сопоставлении их с беспредельным величием природы, которое безошибочно находит кисть Святослава Рериха. Возьмем большое полотно художника «Вечная жизнь». Золотом заката пылает небосвод и зажигает своими отсветами землю. Вдали, на фоне синего силуэта горной цепи, в ритмичном движении проходит группа людей. Композиция первого плана скрывает конец шествия. Его не должно быть в цикличной смене людских поколений. От процессии отделилась девушка с ношей плодов. В правом углу картины крупным планом даны сидящая молодая женщина и играющий у ее ног ребенок. В левом углу, на темном фоне валуна, бирюзовый кустик протягивает свои цветы по направлению к ребенку. В сторону живой группы клонят свои кроны и стоящие в некотором отдалении пальмы. Типичная природа и типичные люди юга Индии. Но они не имеют ничего общего с патриархальной жизнью «туземцев». Это действительно Вечная Жизнь. Вглядитесь в одухотворенное и прекрасное лицо женщины. Ее взор устремлен в необъятные дали. Там, в беспредельных горизонтах, она различает жизнь своего ребенка и свое повторение в ней. Этот маленький, еще беспомощный комочек жизни завоевал для нее вечность, и эта вечность — часть ее самой. Потому и природа склоняется перед их живой, разумной красотой и приносит им в дар свои самые яркие краски заходящего светила. Только в ее окружении можно раскрыть все величие попирающего смерть материнства.

*** Современная наука, современная философия все смелее и смелее подходят к неизведанным глубинам первичных сущностей. Если полвека тому назад вид звездного неба вызывал лирические воспоминания о прошлом, то в глазах нашего современника звезды превратились в реальный зов будущего. Именно таким взглядом смотрит на них Святослав Рерих. Его пейзажи, служащие фоном многочисленных жанровых сцен, насыщены блистательным будущим человечества. И в этом их магическая, очень трудно определяемая словами, но очень убедительная привлекательность.

Святослав Рерих, конечно, не только большой и своеобразный художник, но и глубокий мыслитель с вполне определившимся мировоззрением. Отпечаток этого мировоззрения лежит на всех без исключения его произведениях. Но кисть художника рассказывает не только о том, что думает мастер, но и о том, что он видит. И в своей живописи Святослав Рерих не изменяет той видимости, которая существует для всех и воздействует на поведение человека. Реалистическая основа искусства Святослава Рериха выражает, конечно, и его мировоззрение. Они неразрывно друг с другом связаны и друг из друга вытекают. Ни в одной из картин художника мы не видим ни малейшего раздвоения между пониманием и изображением явлений.

Заметим также, что мифологические, религиозно-философские и символические сюжеты — не случайный и не второстепенный элемент в творчестве художника. Он закономерен и очень многое объясняет. Главное, как нам кажется, он объясняет то новое, что привносит творчество Святослава Рериха в современное реалистическое искусство.

Наша эпоха со всей остротой ставит вопрос не только о бытоустройстве, но и о самом бытии человека. До того как выразиться в определенных целенаправленных действиях, смысл этого бытия проходит цикл становления в человеческом сознании. Всенародная правда не осуществима без того, чтобы на каких-то этапах она не определялась как личная правда каждого члена общества в отдельности. Этот этап заключает в себе часто незаметную для постороннего глаза, но всегда самую решающую битву — битву человека с самим собою.

Быть или не быть — решает человечество. Но кем быть — решает каждый человек сам за себя. Реалистическое искусство доказывает свою подлинность, свою необходимость воспроизведением той настоящей жизни, которая дает смысл и радость человеческому существованию. Но решены ли им все проблемы раскрытия той внутренней борьбы человеческих чувств и мыслей, исход которой готовит жизненный путь человека?

Становление самой человеческой личности тесно связано с целым рядом этических проблем. В наше время они приобрели особое значение. Быть или не быть? — теперь уже не только громкая фраза. Небытие полностью гарантировано уровнем современной техники. Но может ли выдать такую же гарантию бытию уровень современных этических представлений и принятых норм людских взаимоотношений?

Далеко не всегда и далеко не везде.

Святослав Рерих принадлежит к тем творцам Прекрасного, к тем мыслителям, которые не могут примириться с этим и никогда этого не забывают. Он принципиально и смело ставит в рамках современного реалистического искусства этическую проблематику как основной фактор становления личности. Для Святослава Рериха этика является не кодексом нравоучительных сентенций, а закономерностью эволюционного роста человеческого духа. В раскрытии этой закономерности художник постигает тот сложнейший комплекс чувств и представлений, который мы называем человеческой душой. И именно для этого он прибегает к мифологическим, религиозно-философским и символическим сюжетам. Духовные проявления, конечно, находят свое выражение и в иной тематике.

На полотнах Святослава Рериха многоопытный взор мыслителя и искрящийся жаждой познания взгляд ребенка равноправно утверждают в Мироздании силу человеческого сознания.

В подвиге труда, а не в праздной роскоши ищет и находит художник красоту жизни и красоту человека. Но он стремится проникнуть и в ту потаенную лабораторию человеческого духа, где подготовлялась непреложность этого подвига. Реальное содержание духовных ценностей человечества накапливалось тысячелетиями...

Этическая тематика Святослава Рериха касается многих проявлений человеческого духа. Любовь, сострадание, жертва, чувство долга, чуткость, уверенность и сомнение, добро и зло — все это является для художника высшей реальностью. Его философское мышление стремится найти для нее наиболее обобщенные формы живописного выражения. За частными случаями проявлений человеческих чувств художник усматривает общечеловеческие закономерности духовного порядка. Но искусству Святослава Рериха совершенно чужды пресная морализация и холодная риторика. Он создает исключительно впечатляющие и волнующие художественные образы, мгновенно воздействующие поверх словесных рассуждений.

В современном мировом искусстве Святослав Рерих открывает для реализма новую сферу действия — общий план духовной жизни человечества в аспекте становления его этических представлений. Эмоциональное воздействие произведений художника служит верным доказательством тому, что для реализма не существует непроходимых границ между видимым и невидимым, между физическим и духовным. Но зато есть запретная граница между познанным и непознанным. Путь искусства Святослава Рериха — это путь познания. На этом пути снимаются все запреты. Неподвижность границ не свойственна реальному бытию, и ее незачем культивировать в реалистическом искусстве.

Останавливаясь на отдельных мифологических, религиознофилософских и символических произведениях художника, мы убеждаемся, что все они, по существу, принадлежат к единому этическому циклу.

Картина «Лейла и Меджнун» (1947). Распространенный на Востоке эпос. Поэма любви. Дочь царя полюбила пастуха. Царь соглашается отдать пастуху свою дочь, если он оросит пустыню.

Меджнун после многолетних трудов проводит в пустыню воду и умирает. В смертный час перед ним предстает видение в облике Лейлы. Любовь преодолевает все, она сильнее смерти. Именно любви, а не смерти вручает себя Меджнун.

Огнем любящего сердца зажигает художник весь небосвод и не дает в картине никаких характерных для самой легенды подробностей. Они совершенно не нужны, потому что изображена не легенда ушедших веков, а легендарная сила любви всех прошлых и грядущих поколений.

Сюжет картины «Пиета» (1960), уже многократно трактовавшийся в искусстве, у Святослава Рериха символизирует не только глубину материнской скорби. Это большая тема жертвы — не одного самопожертвования сына, но и жертвы матери, добровольно отдавшей самое для нее дорогое ради спасения жизни на земле. Не отчаяние, а знание неизбежности выражено в скорбных чертах матери. Благородная красота исполненного долга запечатлена в облике сына. Многие матери, проводившие на подвиг своих сыновей, узнают себя в «Пиете»...

Большое, полное напряжения полотно «Яков с Ангелом»

(1940). Схватка Света с тьмою, непримиримая борьба Добра со злом. Поднятый этой борьбой вихрь не знает преград. Он охватывает всю планету и проникает в каждую человеческую душу.

Исход борьбы? — Художник верит, что натиск Света сломит тяжелую неподвижность тьмы. Предрешен ли такой исход? На картине мы видим не предрешение, а несломимую волю к победе.

Динамика устремленного действия, а не пассивная терпимость рассеивает тьму.

Картина «Тени прошлого» (1942). Ее можно отнести к символическому циклу. Под темными сводами старинного замка проходит вереница мерцающих силуэтов. Их беспокойные очертания вселяют тревогу и увлекают за собою. Полупрозрачные силуэты — не более чем пустые оболочки. Откуда же взялась их способность воздействия на человека? Не сам ли человек наделяет эти призраки силою власти над собой?

Тени прошлого — это не легенда о средневековых «привидениях» и не символ «загробной» жизни. Эти тени все еще наполняют наше реальное сегодня пустой, ничего не значащей, но приковывающей мысль и чувства шелухой. Мы хорошо знаем, что достаточно протереть глаза — и их эфемерная власть превратится в ничто. Только все ли берут на себя этот труд, все ли имеют стремление и силу воли, чтобы избавиться от застилающей взор пелены? Тенями прошлого бродят в мире и в человеческих душах отжившие свой век суеверия, обычаи, идеи.

И как бы в противовес этому мотиву — большое жизнерадостное, залитое светом полотно «Вестники» (1953)1. На сверкающем фоне неба в стремительном полете три попугайчика. На переднем плане — женщина. Она обернулась на рассекающий воздух свист полета. Черты ее лица и фигура исполнены настороженности и готовности принять весть. На Востоке попугайчик — символ вести. А вестник — не только желанный гость, но и величайшее в жизни человека событие. Вовремя услышать, оглянуться и принять — не от этого ли иногда зависит все будущее человека? «Каждое мгновение имеет свою необходимость» — говорит мудрость Востока. Каждая необходимость должна иметь свою возможность, а каждая возможность — своего вестника.

Но сколько их проходит мимо нечуткого уха! Постоянная готовность — черта человека новой эры. Художник нашел для ее олицетворения впечатляющий и изумительно прекрасный образ.

Можно, конечно, по-разному понимать и толковать картины Святослава Рериха. Но бесспорным остается одно — мимо них нельзя проходить равнодушно.

Мы иногда забываем, что в широком народном понимании искусство есть, прежде всего, Красота. Святослав Рерих об этом хорошо помнит. Он знает, что, вопреки искусствоведческой хирургии, Красота и произведение искусства в народном сознании неотделимы друг от друга, и это знание становится законом его творчества.

Природа и человек, жизнь природы в человеке и человека в природе являются теми вечными проблемами, в раскрытии которых искусство выступает ценнейшим фактором становления общечеловеческого сознания.

Святослав Рерих сосредоточивает свою творческую мысль и свое художественное воображение именно на этих проблемах.

Авторское название картины – «Весть».

Постижение вечного идет путем вторжения в неизвестное.

На этом трудном, но славном пути художник насаждает ту великую любовь к Прекрасному, которая преображает жизнь на земле.

Любовь не бывает абстрактной. Полнота содержания — одна из самых характерных и ценных для нашего времени особенностей искусства Святослава Рериха. Она берет свое начало в богатстве Мироздания, целенаправленной осмысленности человеческой жизни, в свободе творческого труда, вере в человеческие возможности и человеческое достоинство. Она получает свое завершение в зовущей зримости Прекрасного.

Содержание своих картин художник не ограничивает сюжетами внешних проявлений жизни. Он вводит в сферу видимости дерзновенный полет человеческой мысли и сверкающую мощь человеческого духа.

В каждой современности заложена частица вечного. Без нее современность могла бы оказаться днем последним. Искусство Святослава Рериха стоит на страже того вечного, которому служит и наше время.

Наша эпоха принесла осознание реальности необъятного мирового пространства. Это то новое, что появилось в жизни и мимо чего уже не может проходить современное искусство. Но чем заполнит это пространство человек? Прекрасным. И кто поможет ему в этом? Искусство. Такую задачу ставит перед своим искусством Святослав Рерих. Он привносит в современную живопись новые, космические категории мышления. Кто-то считает, что уйти в Космос — значит оторваться от Земли. Кто-то продолжает думать, что для устройства жизни на Земле вообще незачем устремляться к Космосу. Святослав Рерих решает, что Космос так же принадлежит Земле, как и Земля Космосу. И это не только его решение. Это решение эпохи.

Недалеко то время, когда беспредельные космические горизонты станут реальным достоянием человека. Искусство Святослава Рериха предвосхищает это будущее и утверждает, что путь в Космос идет через познание Красоты, а ключами от врат Беспредельности является человечность.

СВЯТОСЛАВ РЕРИХ

ОБ ИСКУССТВЕ

ТВОРЧЕСКАЯ МЫСЛЬ

Я думаю, именно в эти дни мировых пожарищ и сдвигов следует обратиться к ценностям вечным. К ценностям высших творческих устремлений человека, тем ценностям, которые неподвластны временным разрушениям и смятениям.

Чтобы развиваться, нам надо учиться и заимствовать, никогда не опасаясь утратить нашу индивидуальность. Личность, искусственно охраняемая, не может выжить. Изучая и впитывая все лучшее в любой области достижений каждой страны и каждого народа, мы накапливаем тот необходимый запас впечатлений, который, в конце концов, претворяется — преобразованный нашей неповторимой индивидуальностью — в новую и более глубокую выразительность. Платон сказал: «Созерцая прекрасное, мы возвышаем себя»; эта истина веками провозглашалась всеми великими мыслителями.

Особенно важно и, конечно, не случайно, что духовный импульс всегда был главнейшим стимулом к творчеству. С незапамятных времен, задолго до возникновения религиозных движений и концепций, лучшие устремления человечества находили свои благороднейшие выражения, свой высочайший интерес в духовном. Так, красота и духовные устремления слились в едином выражении и стали для нас объективными представлениями, так сказать, кристаллизацией Высшей Жизни.

Мы должны всегда идти вперед, мы не можем оставаться без движения, чтобы не деградировать. Ставя перед собой высшие идеалы, мы стремимся к ним, и наше сознание выходит за пределы обыденности, за пределы безобразия невежества и несовершенства. Истинные ценности жизни становятся все более и более очевидными. Мы начинаем направлять наши усилия более созидательным образом; мы начинаем искать красоту и гармонию в жизни; мы восходим и движемся вместе с волной эволюции.

Чувствовали вы когда-нибудь трепет, созерцая прекрасный пейзаж, красивый закат или внимая словам вдохновенного поэта?

Испытывали ли волнение и душевный подъем, глядя на прекрасную статую или картину? Творения искусства — кристаллизация мыслей и эмоций художника, его стремлений и переживаний.

Они — живая запись, оставленная нам этими вдохновенными душами, ушедшими вперед. Творения искусства обладают субъективной силой, скрытой за их внешним аспектом, и, настраиваясь на них, мы отзываемся на вибрации, которые изначально вызвали этот самый образ.

Мы должны сознательно пытаться возвышать свой ум до уровня художественного восприятия, иначе говоря, проникать вглубь, и тогда будем в состоянии почувствовать воздействие произведения искусства.

Отнюдь не случайно в народе стараются сохранить какието реликвии, принадлежавшие любимому герою или вождю.

Возьмем, например, рукопись или автограф: характер пишущего можно определить по его почерку или подписи. Иными словами, он заключен в этих линиях и изгибах и скажет многое тому, кто умеет их расшифровывать. А для тех, кто еще не в состоянии этого делать, он останется тайной, незаметно оказывающей на них свое воздействие. Эта спрятанная, но вездесущая энергия готова проникнуть в каждого, кто способен настроиться на ее воздействие.

Таким образом, творения искусства — это живые существа, живая история аккумулированных художником опыта и мыслей.

Мы должны ценить их и уважать точно так же, как любое искреннее и большое чувство в живом человеке. Но не приведет ли это к культу? Культ героев, как таковой, — это только естественное эволюционное побуждение устремиться к чему-то находящемуся за пределами обыденности. Он может выродиться лишь тогда, когда он неуместен, как и почти всякое неуместное увлечение. Но, с другой стороны, какое это достойнейшее чувство — признание достижений и мастерства! Только устремляясь к чему-то лучшему и возвышенному, можем мы возвыситься сами; и в этом свете какой первостепенной становится необходимость защиты и сохранения всех бесчисленных проявлений человеческого гения, вверенных нам на хранение предшествующими поколениями!

Давайте ревностно и с любовью охранять дошедшие до нас творения всех великих людей! Эти высокие души, оставившие нам свои нетленные памятники, всегда будут излучать свой свет для тех, кто может настроить себя созвучно. Давайте устремимся и найдем достойную цель в жизни, чтобы не просто жить и улучшать наше материальное существование! Давайте посмотрим шире и поверх этого — и увидим жизнь в новом свете, полную смысла и значения!

Новые и красивые понятия расширяют наши горизонты, меняют ежедневные привычки, пробуждая неиссякаемый интерес и вырабатывая терпимость; устремления наших собратьев наполняются смыслом благодаря духу понимания и сотрудничества.

Война со всеми ее ужасами — прямая угроза цивилизации в самых разных отношениях: разрушая творения Искусства, памятники Мысли, она лишает нас и будущие поколения возвышенных впечатлений, источников воздействия и вдохновения.

Насилие колеблется под сводами высокого собора и процветает в безобразном притоне. Мы должны украшать наши жилища, наше окружение, и они, в свою очередь, будут излучать свое благотворное воздействие на нас, на наших детей и возместят нам все тысячекратно.

Мы знаем о влиянии цвета на настроение людей. Проводились длительные опыты, которые ясно продемонстрировали это.

Давайте будем восприимчивы и будем придерживаться широких взглядов, давайте сознательно подходить к лучшим созидательным устремлениям человечества и разделять их, излучая их, в свою очередь, на других.

В странах, где более всего поощрялось искусство, появлялись величайшие художники. Как бы вознаграждая за усилия в поисках Прекрасного, души великих художников достигали зенита рождений и воплощались там, где условия были для них готовы. Таким образом, старое правило: «Учитель приходит, когда готов ученик» — всегда оправдывается.

Колесо жизни поворачивается, и расцвет Культуры перемещается в какой-нибудь новый центр, когда для этого созрело время. Этот постоянный прилив и отлив, ритм духовной жизни, все время пульсирует через страны и народы. История всегда повторяется; чтобы иметь великих художников, мы должны расчистить им путь, постоянно воспитывая людей в понимании и любви к культурным ценностям и искусству. И постепенно путь для появления великих душ будет подготовлен.

А что же относительно самих художников? Творцы должны осознать свою ответственность перед человечеством. Сознавая значение своего влияния на жизнь, на будущие поколения, художники должны не жалеть усилий в самосовершенствовании и стремлении достигнуть наибольшей возможной широты видения и восприятия.

Нужно знать жизнь во всем ее многообразии, чтобы верно отображать и интерпретировать ее. Сознание должно быть открытым. Каждый человек, и художник в особенности, всегда должен культивировать искусство творческого мышления.

Нужно учиться мыслить сознательно. Каждую минуту следует посвящать какому-нибудь достижению. Современная цивилизованная и сверхусложненная жизнь со всеми ее развлечениями, к несчастью, развивает особый образ мышления. В то время как происходит накопление фактов, сознательное усилие независимой мысли часто утрачивается.

Люди живут и думают от импульса к импульсу, а когда внешний толчок отсутствует — нередки беспокойство, тревога и жажда возбуждения. Время нужно убить, а ум свой — занять.

Как часто люди чувствуют себя несчастными, если не могут посещать какое-нибудь увеселительное заведение по вечерам.

Они проявляют явные признаки душевного беспокойства просто потому, что исчерпали свои собственные ресурсы и некому за них подумать и тем стимулировать их собственное дремлющее умственное усилие.

Накапливание фактов и впечатлений необходимо, но они должны усваиваться сознательно; в противном случае возникает опасность все более и более усиливающегося желания стимулировать свое мышление внешними факторами и искусственным возбуждением. И тогда мы имеем позитивный сам по себе процесс, лишенный внутреннего творческого импульса. Я люблю подчеркивать: чтобы развивать наши собственные мысли, мы должны впитывать факты и впечатления и усваивать их, сравнивая и размышляя, и таким образом обогащать процесс мышления. Только так мы сможем действительно создавать новые понятия и новые образы нашего подсознания, возбужденного сознательным творческим импульсом, так мы будем обобщать, бесконечно комбинируя, свои впечатления и по мере надобности извлекать их из памяти и таким образом развиваться умственно — не просто как думающие машины, но как сознательно мыслящие личности.

Как часто мы встречаем людей, перегруженных фактами и впечатлениями, истинное значение которых они никогда не усвоят; их собственная жизненная позиция должным образом не определена, и отсюда нередки искажения и неправильные толкования.

Творческая и сознательная мысль во всех областях жизни — достояние каждого человеческого существа. Наука раздвинула пределы наших понятий. То, что философия провозглашала много веков назад, современная наука начинает практически доказывать. Мы стоим на пороге величайших открытий, но многие ли из нас осознают всю масштабность этих факторов?

Обычно мы используем эти изобретения и открытия чисто механически и, как само собой разумеющееся, заставляем их служить нашим нуждам. Но как часто задумываемся мы над истинной целью и назначением открытия как носителя идеи жизни в ее универсальном значении?

Давайте включим радио, послушаем передачу, лекцию, концерт, футбольный матч, результаты каких-нибудь гонок — часто ли мы задумываемся о громадных возможностях, открывающихся перед нами благодаря этому важному изобретению? Обнаружено, что наш мозг способен излучать волны, и, таким образом, телепатия выходит из разряда простой гипотезы.

В свете этого каким первостепенным становится развитие созидательного мышления!

Воспитывая творческое, сознательное и независимое мышление, размышляя над насущными проблемами и понятиями, мы вырабатываем собственную жизненную позицию; жизнь становится многозначной, и потребность в механической стимуляции исчезает. Мы учимся сознательно избирать те впечатления, которые хотим получить, мы анализируем их и усваиваем. И они стимулируют развитие будущей мысли, служат расширению нашего восприятия.

Как много горя и нищеты можно было бы предотвратить духом лучшего понимания! Но это понимание поистине может никогда и не возникнуть, если мы не попытаемся осознать те факторы, которые управляют жизненными процессами, не попытаемся осмыслить их сознательно, а не как автоматы, приводимые в действие калейдоскопическим наплывом внешних впечатлений. Мы должны осознать, что жажда удовольствий, так же как и слепое потакание нашим страстям и инстинктам, не может привести к какому-либо длительному счастью и подлинному удовлетворению.

Жажда наслаждений и возбуждения растет по мере их удовлетворения, и мы вынуждены постоянно увеличивать дозу. Ведь наш ум устроен таким образом, что процесс мышления происходит непрерывно. Но будет ли он порождающим творческую мысль и руководимым сознательным усилием нашего внутреннего «я» или же простой механической реакцией на внешние раздражители — зависит от выбранного нами жизненного пути.

Возвращаясь к искусству, давайте исследуем роль творческой мысли. Если мы возьмем искусство в его обычных аспектах, то можно ясно увидеть разницу между подлинным творчеством и механическим подражанием. Первое — основа настоящего искусства в полном смысле этого слова, мерило каждого истинного художника, второе — всего лишь слепое, бездумное ремесленничество.

Творчески мыслящий художник, познав законы формы и цвета, ритма и светотени, владеет ими благодаря силе своей собственной мысли, преобразуя в новые комбинации и смыслы.

Все, что он видит, проходит через его индивидуальный процесс усвоения, чтобы явиться заново как его собственная интерпретация. Творческое мышление — это непрерывный процесс, оно может быть развито, подобно любой другой способности, оно должно постоянно и сознательно упражняться.

Слепое, бездумное мастерство — не что иное, как механическое повторение того, что некогда было продуктом творческого процесса; то есть все образцы и стандарты, используемые ремесленниками, были некогда сотворены художниками и теперь повторяются только ради производства, используются как матрица, с которой работает ремесленник, без какой-либо идеи создания чего-то нового, дающего новое выражение старым образцам.

Мастерство, конечно же, необходимо, но оно не должно быть бездумным, оно не должно гасить наш творческий порыв.

Нужно всегда поддерживать творческое направление и изыскивать средства и стимулы для развития новых стилей. Каждая эпоха имела свой собственный, особый стиль, каждый период развивал свои представления о красоте и форме — жизнь движется только вперед.

Цивилизации возникают и приходят в упадок; они порождают великие философии и искусства, а когда вершина достигнута, когда нация не может должным образом развиваться далее, творческий импульс перемещается куда-нибудь в другое место, так сказать, передается от одной какой-то нации к ее достойному преемнику. Цивилизация никогда не может повториться в тех же самых обстоятельствах. Формы прошлого всего лишь камни, слагающие Завтрашний День.

Давайте придерживаться широких взглядов, без предубеждения, этой коварной рептилии прошлого; развивая лучшее в нас, будем также охранять себя от безрассудного шовинизма. Безрассудный шовинизм пытается устранить любое внешнее воздействие ради сохранения чего-то уже существующего в каком-то определенном месте. Но кто может провести границу и сказать с уверенностью, что эти существующие образцы в некие отдаленные времена не были откуда-нибудь позаимствованы, что вероятнее всего?

На необходимость учиться и свободно заимствовать из всех возвышенных источников указывалось великими людьми всех времен.

Выдающийся французский художник Энгр сказал:

«С нами не может случиться ничего более худшего, нежели остаться лишь со своими собственными впечатлениями, ибо мы будем вынуждены обстоятельствами повторять их до бесконечности».

Таким образом, стиль развивается вместе с ростом нации.

Национальный стиль — это объективный знак присущих народу способностей. Каждая раса обладает своими особыми, врожденными и переданными по наследству тенденциями, и, развивая их в полную силу, мы выполняем свою особую эволюционную миссию.

Какие чудесные возможности заложены здесь, в Индии, с достижениями ее национального прошлого, достижениями целостного мира; если вдохновляться ими, то какими замечательными могут быть результаты! Я могу представить прежние художественные образы, начинающие жить новой жизнью, открывшейся в новом ракурсе — сочетании декоративности с синтезом и реализмом.

Великие скульптуры Кхаджурахо, Эллоры, Элефанты, Махабалипурама, Бхубанешвара, Санчи, Амаравати — какое изумительное наследие! Какое чудесное наследство!

Только время может соткать узор будущего. Наша задача — постоянный поиск и постепенное развитие новых форм выражения. Никогда не следует бояться или осуждать чистосердечные эксперименты в поисках новой выразительности; все эти опыты, бесконечные школы и «измы» со временем найдут свое надлежащее место, и время раскроет их истинные заслуги. Каждый искренний поиск будет ценен для последующих поколений художников. Каждая новая концепция, каждая новая теория, существует ли она сама по себе или нет, найдет предназначенное ей место и со временем вольется в великую эволюционную волну, которая всегда несет вперед наши усилия.

Было бы неправильно и недальновидно осуждать какойлибо эксперимент, как таковой. Мы можем осуждать стиль, когда что-нибудь становится преобладающим за счет исключения всего прочего. Но этого нельзя делать с самим экспериментом, и каждый эксперимент, как таковой, заслуживает свободного развития и индивидуального подхода.

Если мы окинем взором историю искусств, мы сможем увидеть, что во все века главной тенденцией или целью их развития было приблизиться к реальности жизни, правдивости ее передачи, к синтезу жизни и чувств, иными словами, стремление вдохнуть жизнь в произведение искусства.

Возьмем, к примеру, эволюцию скульптуры в Европе, начиная с Греции. Я беру Грецию за точку отсчета, потому что скульптура достигла здесь столь высокого совершенства.

Глядя на некоторые произведения, невольно задаешься вопросом:

могли ли совершенство формы, мастерство исполнения и глубина образности совершенствоваться дальше и превзойти созданное, следуя теми же путями развития? Словно было достигнуто само совершенство, само превосходство, и, пожалуй, так оно и есть. Направление эволюции со всей очевидностью подтверждает это. Греческая культура начала вырождаться; искусство, достигнув относительного совершенства в своих лучших образцах, после периода колебаний в самом зените стало проявлять признаки упадка. Волна эволюции приготовилась двинуться в другое место.

Греческая скульптура попала в Рим, в восходящий новый центр, и на бесценных основах взросло новое, римское искусство. Новые задачи заявили о себе, жизнь диктовала новые критерии; их искали и нашли.

Пока еще не вполне понятно, куда несла волна поиски этих художников. Зато Ренессанс в Италии уже ясно указал путь творческих поисков будущих поколений художников. Это были поиски более глубоких средств воспроизведения жизни, постановка задач, решение которых привело к появлению в живописи большего правдоподобия и выразительности.

Через блестящий ряд скульпторов, от Донателло и Верроккьо, был опять достигнут зенит в лице Микеланджело, этом творческом гиганте, этом несравненном гении. Словно бы сам Фидий вернулся искать новые формы выражения, и они были найдены.

Традиции греческих и римских мастеров способствовали развитию творческого видения Микеланджело, и мы отмечаем в его искусстве синтез предшествующих достижений.

Такие феноменальные умы, как Леонардо да Винчи, непрестанно погруженные в исследование тайн жизни, законов, управляющих жизнью, и способов передачи жизни, подготовили путь для углубленного понимания принципов, способствующих выражению ее неуловимого, всеприсущего начала.

Именно такому человеку, как Роден, было предназначено обобщить и претворить эти многочисленные уроки прошлого.

Его мрамор обрел совершенно новую жизнь, он сделался теплым и живым. Он начал жить своей собственной жизнью. Роден высвободил форму и заставил ее служить своей цели, как не делал никто до него. Чувство ритма, чувство движения, чувство материала, отбор лишь тех деталей, которые возбуждают воображение зрителя, — все это было отмечено печатью его индивидуальности в высшем смысле этого слова.

Многообразны поиски большей выразительности. Некоторые из них привели к абстракциям, где форма всецело подавляется и остается только субъективный ритм. Другому будущему гиганту синтеза, подобно Родену, предстоит использовать все эти эксперименты и снова претворить их во что-то еще более значительное, еще более выразительное.

Возвышенное чувство может украсить и безобразное лицо.

Лучи солнца, внезапно осветившие унылые голые скалы, вливают неожиданную красоту в этот безжизненный пейзаж. Проблема выразительности искусства, если изучать ее с точки зрения исторического развития, указывает на то, что величайшее осознание жизни во всех ее проявлениях — это поиск, поглощающий и всех великих художников, и все движения в искусстве.

Я часто размышляю над циклами развития творчества великих художников, о той линии развития, по которой они следовали в своих творческих устремлениях. Разве не знаменательно, что в пределах короткого жизненного отрезка каждый из них как бы повторял общее эволюционное развитие, служа примером замечательного цикла человеческих достижений, который мы только что попытались описать?

Если мы изучим и сопоставим все это, то, может быть, сможем яснее увидеть общее направление жизни и эволюции.

Цикл человеческой жизни повторяется в жизни народа, а народы составляют жизнь расы. Прослеживая хронологию творчества некоторых великих художников, довольно легко наблюдать их прогресс от года к году. Как ясно ощущаем мы тогда общую линию поисков и роста, начало, зенит и завершение их творческого пути; все эти великие люди прошли одни и те же этапы развития.

Возьмем таких художников, как Рембрандт, Франс Хальс, Веласкес, Тициан, Эль Греко, и проследим их творчество в постепенном развитии. Вначале мы увидим определенную поглощенность формой, некоторую нерешительность, словно бы художники были не вполне уверены или недостаточно овладели приемами внешней изобразительности. Все они на первых порах были весьма сдержанны в своих высказываниях. Они стремились изображать все привлекшие их внимание детали и были увлечены поиском создания красивых форм и сочетаний цвета.

Их техника скованна. Их сдерживает передача деталей, но по мере своего роста и оттачивания соотношений форм, сочетания красок, соотношений тонов, постижения законов светотени они обращаются к более синтезированной и непосредственной интерпретации. Иными словами, овладев формой и достигнув соответствующих вершин мастерства в сфере законченного выражения и композиции, они начинали искать решения других задач или, вернее, обретенные достижения переставали удовлетворять их.

Так подходили они к поиску новой, собственной и более яркой выразительности, словно бы сознавая, что законченный рисунок и внешняя форма — это еще не все в изобразительном искусстве. Независимо друг от друга все они приходили к этому заключению, и их поиски вели их через те же самые прогрессивные этапы индивидуального решения одних и тех же задач.

Я повторяю, индивидуального, ибо они разительно отличались друг от друга в том, что касалось их техники. В самом деле, удивительно видеть, как все эти великие художники, такие разные, стремились к одному и тому же и использовали каждый свои собственные средства для решения сходных задач.

В чем же заключались их задачи? Достигнуть более яркого выражения, большего проникновения в передаче жизни — не только внешней формы, но и истинного ее смысла, ее скрытой сути. Все они пришли к этому через овладение внешней формой и, достигнув в этом соответствующих вершин, они свободно заставляли форму служить их цели, не подчиняясь ее диктату как прежде. Свет и тень начинали играть более важную роль, а значение цвета становилось более очевидным.

Великие китайские художники прежних веков пришли к той же самой истине, истине лаконичных высказываний. Они открыли тот же принцип: одно убедительное яркое слово стоит десятка тщательно подобранных, но невыразительных, туманных фраз.

Все это привело к поиску и совершенствованию незаконченных выражений. Величайшее из всех искусств — искусство недосказанности. Это последний и наиболее трудный творческий урок.

Совершенствуя это последнее слово в сфере выразительности, мы достигаем великого чуда живых творений искусства.

Светлые и темные тона — животворящие принципы лаконичного высказывания — дают динамику и жизнь рисунку.

Таким образом, все великие художники изучали один и тот же урок, проходили через одни и те же циклы творческого развития: после мастерского овладения формой и структурой, после изучения законов сочетаний красок, законов композиционного построения они начинали выявлять внутренний характер изображаемого. И тогда появлялась определенная свобода, свобода от устоявшейся традиции, явно выраженное опущение деталей, недосказанность в передаче изображаемого, оставляющая значительное место нашему воображению. Иными словами, их искусство претерпевало развитие до тех пор, пока сама картина не становилась неизменно творческим объектом для каждого, кто смотрит на нее. Она как бы высвобождалась из оков физического ограничения и переходила за его пределы, в царство Духа, унося с собой в это царство каждого, кто, созерцая ее, размышляет над ней.

Это царство действительно индивидуальное. Оно говорит с каждым на его собственном языке, в нем существует только то немногое и самое главное, что направляет наш ум. Таким образом, зритель становится сотворцом, а картина — всегда живой для каждого, кто смотрит на нее.

Пробудить это творческое начало в человеке — одна из важнейших и высочайших задач Искусства. И мы видим, что все эти великие Мастера пришли к ее осознанию и их работы наполнились живым трепетом от сдержанной изобразительности и насыщенности чувством и мыслью.

Таким образом, осознание внутренней жизни, пробуждение творческой мысли были предметом поисков всех великих людей и художников. Во всех областях искусства и сферах мысли мы находим те же задачи, которые занимали философов и занимают в известном смысле больших ученых современности, — задачи жизни в ее сущности. Эти же задачи, но с иных позиций, были общими и для всех водителей человечества. Мы обнаруживаем эту общую тенденцию в больших циклах народов точно так же, как и в коротком отрезке творческой индивидуальной жизни.

Поиски в сфере внутренней жизни, поиски в сфере самореализации могут идти только через сознательное и творческое усилие.

Индия, с ее сокровищницей мысли, Индия, с ее огромным наследием в каждой области Культуры, — эта Индия претворит громадные накопления творческих усилий и достижений и даст миру новый аспект Мудрости и Красоты.

1941 S.Roerich. Reflections. Bangalore, 1992

ДУХ ГИМАЛАЕВ

Уже многие годы я близко знаю Гималаи — и мощные горные цепи на западе, и взмывающие ввысь пики на востоке.

Мои первые впечатления и образы, навеянные их несравненной красотой и величием, с годами становились еще более живыми и яркими. Постепенно их внешний облик и сокровенная суть обретали новый смысл, сливались воедино и преображались той силой, которая заключена в необыкновенной многозначности Гималаев, этого Великого Храма Природы, предназначенного для подлинных искателей Истины во всех ее проявлениях.

С незапамятных времен самые лучшие устремления человечества, самые возвышенные концепции и легенды сплетались вокруг Гималаев.

Во всем мире, когда бы ни произносилось слово «Гималаи», люди становятся сосредоточенными, и особое стремление и ожидание освещает их лица. И дело не только в огромных высотах, зове непокоренных вершин, неоткрытых ледниках и долинах или сказочном богатстве растительного и животного царств;

помимо этих внешних притяжений есть что-то еще... Слово «Гималаи» имеет для внемлющих более возвышенное и глубокое значение, словно бы невидимое духовное воздействие живет в нем самом, — особый магнит, сделавший Гималаи великим центром духовного паломничества.

Бесчисленны святилища и пещеры, разбросанные по долинам и склонам Химавата1. Каждый знает Кайлас, Манасаровар, Бодринат, Кедарнат, Равалсар, Трилокнат, пещеры Арджуны2 и Миларепы3 — эти центры духовных поисков и устремлений. Но сколько неизвестных, сокрытых святилищ еще ждет подлинных искателей Истины на той или на другой стороне горной цепи!

Великие Риши4 устремлялись в своих священных поисках к Гималаям. Мощные Учения и Доктрины зародились под их вознесенными ввысь пиками. Разве не знаменательно, что во всем мире Великие Учителя любой расы и веры всегда шли к вершинам, чтобы найти здесь глубочайшие откровения? Способствуют Химават (санскр. снежный, место зимы) — другое название Гималаев.

Арджуна — один из главных героев индийского эпоса «Махабхарата».

Миларепа — великий тибетский святой, глубоко почитаемый всеми сектами тибетского буддизма; жил в ХI в.

Риши (санскр.) — святой мудрец, провидец.

ли большей ясности мысли высота, вечные снега, разреженная атмосфера, или же дело в возвышении над суетой жизни?

Те из вас, кто уже восходил на большие высоты, знают, насколько активным становится ум, каким легким и даже не обязательным становится сон. Не эти ли качества притягивали великих искателей Истины с незапамятных времен?

Чистые мысли рождаются в чистых местах — в местах, не загрязненных низменными страстями, порождаемыми в борьбе за существование и самоудовлетворение.

Караван вблизи высочайшей точки перевала. Люди сходят с лошадей и собирают яркие примулы; благоговейно возлагают они эти подношения на соседние скалы: «Дэвам, живущим на тех Вершинах». Истинно, это есть чувство, бессознательно выражаемое каждым, когда произносится слово «Гималаи» — Обитель Дэв1.

Великие Мудрецы и Риши, конечно, могли соприкасаться с этими духовными веяниями, иначе бы они не стремились обратиться к этим мощным вершинам. Эти великие души, эти блестящие умы, давшие нам самые возвышенные философские учения и системы, могли ли они когда-либо быть заподозрены в незнании, какое место было лучшим для рождения трансцендентальной мысли?

Эти великие философы толковали тайны Природы задолго до того, как наука смогла их наглядно продемонстрировать, — атомную теорию, теорию относительности и вибраций, майю2 и таттвы3; они говорили о телепатии задолго до того, как была открыта способность человеческого мозга излучать волны.

Сознательный, пробужденный ум может и должен настраиваться на восприятие Космоса, он может читать Книгу Жизни.

Этот индивидуальный фокус сознательного существования есть именно часть самой жизни и, следовательно, принимает участие во всех ее проявлениях. И если человеческий ум наделен способностью самореализации и познания, при индивидуальном самосознании, то, поистине, не может быть для него пределов достижения и познавания. Некоторые из удивительных таинств подсознательного мы видим в так называемых чудесах и в области гипнотизма.

Паломники собираются у придорожного святилища: «Слышали ли вы когда-нибудь о Сияющих, о снежных людях и о Тех, Дэва (санскр.) — бог, божество, небожитель.

Майя (санскр.) — иллюзия; в философии индуизма все то, что подвержено изменению через разложение и дифференциацию.

Таттвы (санскр.) — типы сущего, различные принципы в природе.

Кто живет по ту сторону вечных снегов?» Неспешно течет рассказ, внимательны лица. Новая надежда и понимание объединяют этих случайно, ненадолго встретившихся людей.

В основе каждой легенды, каждого апокрифа всегда есть некоторая доля истины.

Искания духа остаются наипервейшим усилием человечества, врожденным стремлением к чему-то, лежащему за пределами очевидной пустоты обыденной жизни. Все великие умы размышляли над тайнами жизни и смерти и говорили нам о том, что эта жизнь здесь, на Земле, это короткое мимолетное существование — не простая случайность: прийти и уйти, унесенными смертью для некой неизвестной цели. Эта жизнь — лишь средство приобретения опыта для духа, и когда земное существование подходит к концу, человек переходит в другую сферу и в иное состояние.

Можно ли логически допустить или поверить, что творения человеческой мысли, философские системы, прекрасные произведения искусства и все проявления человеческого гения, переживающие века и тысячелетия, — всего лишь результаты имеющего пределы ума, а творец, вызвавший их к жизни, исчез и более не существует?

Поверх всех пожарищ и раздоров, поверх всех разрушений и насилия покоится вечное понятие Духа.

Величественно стоят Гималаи, к небесам устремлены горные вершины. В продуваемых ветром долинах и ущельях Гуру Чарака1 собирал свои драгоценные целебные травы. Сюань Цзан, этот замечательный китайский путешественник, тринадцать столетий назад описал лекарственные растения, встречающиеся в Гималаях. Пандавы2 приходили сюда отдохнуть, измученные великой битвой, а тибетский поэт-святой Миларепа слушал эхо Природы и Голоса Свыше.

Какие воспоминания хранятся в могучих складках этих гор!

Великий Гаутама3 в поисках спасения человечества, Риши Вьяса4, Риши Нарада5, Риши Агастья6 — бесчисленны благородные Чарака — автор медицинских трактатов, жил в I–II вв.

Пандавы — букв. потомки Панду; пятеро сыновей легендарного царя Панду, герои древнеиндийского эпоса «Махабхарата».

Будда Гаутама (VI в. до н.э.) — основатель буддизма.

Вьяса — один из семи божественных мудрецов древности, которому приписывается создание «Махабхараты», многих Пуран и редакция Вед.

Нарада — самый популярный из семи легендарных мудрецов, изобретатель струнного музыкального инструмента вина.

Агастья — один из семи легендарных мудрецов, упоминающийся в качестве создателя ряда гимнов в Ригведе.

души, обретавшие свои лучшие вдохновения под сенью этих вознесенных пиков и несущие их вниз мятущемуся человечеству, зажатому в тисках невежества и эгоизма. Великий Пифагор, Аполлоний Тианский1 — несомненно, они соприкасались с этими просветленными людьми, ступая по индийской земле в поисках мудрости.

Лама говорит: «Я должен идти, мой Учитель зовет меня, его странствие на земле подходит к концу».

«Но где он живет, твой Учитель?»

«Он теперь у Кайласа, и мне потребуются месяцы, чтобы добраться до него».

Так говорит лама-отшельник, слышащий голос своего Гуру за тысячу миль.

Тайны все еще живут на склонах Гималаев. Они открываются тому, кто ищет их с чистым сердцем, а не ради любопытства или насмешки.

Давайте смотреть непредубежденно на истинное понимание жизни; мы найдем его повсюду вокруг нас, и оно обновит наше мировоззрение и привычки. Как чудесно обогатится жизнь, стоит нам только прикоснуться к этим вечным ценностям — все приобретет другой смысл и значение. И именно теперь, в эти дни Армагеддона2, мы должны думать о высших истинах, сущих и вечных, лежащих поверх каждого столкновения и разрушения.

Над опустошительными раздорами царит дух Гималаев, очищающий своим воздействием весь мир. Мы находим его в возвышенных философских системах, мы находим его в искусстве, в поэзии, музыке, живописи, скульптуре и архитектуре.

Великий храм Кайласанатхи в Эллоре — его очертания были навеяны священными вершинами Кайласа, чтобы напоминать о них и вдохновлять тех, кто находится далеко от этих мощных вершин, так много значивших для создателей храма.

Как незабываемо прекрасны эти величественные горы: мы видим в них все возможное разнообразие формы и цвета. Через узкие ветреные ущелья мощные реки несут весть снегов в отдаленные равнины, три священных жизнедателя для миллионов трудящихся — Ганг, Брахмапутра и Инд! Водопады преломляются в тысячу радуг, а неумолимые ледники низвергаются вниз, в темные пропасти. Вездесущий, всепроникающий пульс жизни, разбивающий, сокрушающий скалы и создающий сверкающие Аполлоний Тианский — древнегреческий философ, жил в 3 г. до н.э. – 97 г. н.э.

Армагеддон (греч. от евр.) — великая битва между силами Света и тьмы, предсказанная всеми древнейшими пророчествами в писаниях всех народов.

кристаллы. Вечный Протей-Жизнь1, в своих бесконечных проявлениях сочетающий и разъединяющий формы, разлагающий их, чтобы с новым импульсом возродить опять, уже в другом сочетании.

Поистине можно сказать, что такие богатства природной красоты, как в Гималаях, не увидишь больше нигде на этой Земле.

Канченджанга, страж пяти сокровищ, подобная бесценному ожерелью из мерцающих розоватых жемчужин над туманными долинами и холмами — трансцендентальный образ иного мира возвышенной красоты, устремляющей наш дух ввысь.

Химават! — Место рождения бессмертной мысли, самые возвышенные образы витают над твоими могучими вершинами.

Шамбала, Священный Грааль, Небесный Иерусалим — символы связующих стремлений и мечтаний столь многих веков и народов, чаяния и искренняя надежда страждущего человечества, вечное утверждение великих мыслителей.

Химават Прекрасный, ты дал нам величайшие сокровища и навечно останешься ты стражем Великой Тайны — Священного Союза Неба и Земли.

1940 S.Roerich. Reflections Протей (греч.) — в древнегреческой мифологии морское божество, обладающее способностью принимать облик различных существ; аллегория материи.

ИНДИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ

О таком обширном, пленительном и сложном предмете, как индийская живопись, едва ли можно рассказать в короткой, всего на несколько страниц, статье.

Систематическое изучение этого предмета началось лишь сравнительно недавно, и со временем еще появится множество сведений, которые обогатят наши познания, многое объяснят и заполнят существующие ныне пробелы.

Созерцая блестящую и богатую мозаику индийского искусства в целом, начинаешь осознавать, что то, что мы можем ясно определить и что поражает больше всего, — так это игра света, или периоды расцвета и взлета, порожденные разнообразием и множеством веяний и обстоятельств, как привходящих, так и собственных, или и тех и других. Но под всеми этими взлетами струится и всегда струилась, непрерывно перетекая из одной формы в другую, широкая река индийского творческого гения и накоплений художественного опыта.

Живопись в Индии существовала в той или иной форме задолго до так называемого цикла Аджанты и, судя по дошедшим до нас образцам скульптуры, другим произведениям искусства, а также по текстам, достигла весьма высокого и значительного уровня развития еще в очень ранний период. Обычно живопись и скульптура сосуществуют, но живопись, будучи более тленным памятником, как правило, со временем оказывается утраченной, особенно в странах с неблагоприятными климатическими условиями.

Прекрасные предметы искусства так называемой цивилизации долины Инда1 свидетельствуют о высоком художественном уровне, насколько мы можем судить по многим найденным образцам и особенно по замечательным печатям, демонстрирующим как общий, так и индивидуальный стиль, развитое чувство формы и совершенство техники.

О том, какого вида живопись практиковалась тогда, остается только догадываться, и, приступая к какому-либо научному исЦивилизация долины Инда (также хараппская) — археологическая культура бронзового века (середина III – 1-я половина II тысячелетия до н.э.) в Индии и Пакистане.

следованию индийского искусства, нам приходится обращаться к уцелевшим образцам в том виде, в каком они дошли до нас.

Самым схематичным образом мы можем классифицировать известные стили и школы, которые ведут к современной индийской школе живописи, примерно в полдюжины основных групп со многими взаимосвязанными ответвлениями.

1. Стиль живописи, сохранившейся в пещерных храмах, — это стенные росписи, самые известные из которых находятся в пещерах Аджанты и Эллоры. От I века до н.э. они восходят к VII веку н.э. в случае Аджанты и непосредственно к концу первого тысячелетия — в Эллоре. Образцы других школ, которые, вероятно, были распространены в Индии, можно найти в Багхе, Ситтанавасале и на Цейлоне. Эти пещеры, особенно в Аджанте, сохранили для нас бесценные свидетельства развития индийской живописи на протяжении многих веков и того уровня, которого она достигла в период своего золотого века. Достигнув своего апогея в V–VI веке, живопись начала постепенно меняться;

эволюция стиля и подхода к изображению становится особенно заметной в более позднем джайнском1 стиле Эллоры. Эти изменения отвечали быстро меняющимся процессам жизни, как политическим, так и другим.

2. Иллюминированные2 буддийские манускрипты на пальмовых листах, которые встречаются примерно с Х–ХIII века, и джайнские тексты, относящиеся к значительно более позднему времени. Они продолжили ту великую традицию, которую мы находим в стенописи пещерных храмов, и прекрасные иллюстрации манускриптов на пальмовых листах из Бенгалии, Бихара и Непала часто обнаруживают поразительное сходство со стенописью Аджанты в подходе и технике. Джайнские миниатюры также являются продолжением этой великой традиции, но демонстрируют ту специфически угловатую, жесткую, линейную технику с плоскостным цветом, что стала отличительной чертой джайнского искусства. Это искусство достигло своего наивысшего развития в Гуджарате и в Западной Индии и, в свою очередь, оказало влияние на другие школы.

3. Стиль того сложного искусства, которое возникло на юге Индии и в Декане (впитав в себя замечательные ранние традиции) и которое было распространено вплоть до Восточного побережья. Прекрасные образцы этой школы можно увидеть в Джайнизм — религиозно-философское учение, возникшее в Индии в IV в.

до н.э.

Иллюминированный — украшенный цветными миниатюрами или орнаментами.

стенописи ХI века в храме Брихадешвары в Танджоре. Она достигает своего рода кульминации в Виджаянагаре, и хотя Виджаянагар часто считают уже упадком этого стиля, тем не менее такая стенопись, как в храме Вирабхадры в Лепакши, свидетельствует о достаточно целостной традиции, исключительно декоративной и самобытной. Возникновение того, что часто относят к деканской школе, было следствием появления мощных мусульманских течений, которые в соединении с существующим живописным стилем вполне оформились в конце ХV — начале ХVI веков, судя по немногим недавно обнаруженным образцам, и которые слились с остатками южных стилей и дали так называемые Биджапур, Ахмаднагар, Голконду и другие школы Декана второй половины ХVI века.

4. Могольская школа, которая была высоким возрождением, жизненным соединением индо-персидского и европейского течений и которая зародилась с установлением правления династии Моголов1.

Первый импульс, должно быть, пришел, как это часто случалось в прошлом, со стороны, а именно — от великих персидских художников школы Бехзада, а также от Могольского двора. Но очень скоро индийский творческий гений соединил и переработал эти новые течения, а также впитал новые уроки, полученные от европейского искусства, которое все больше проникало в Индию, и на этой основе развил новую жизненную форму выражения. Могольскую школу характеризуют блестящий рисунок, новый, орнаментальный и замечательный реализм, перспектива (сокращение планов, так называемая мягкая перспектива), а также особое чувство наблюдательности. Была создана целая серия крупных миниатюр, а также иллюстраций к книгам. Миниатюры, отображающие придворную жизнь, были самыми распространенными и изысканными этюдами цветов и животных, появившимися в эпоху Джахангира2. Изменился статус художников, и теперь они начали подписывать свои миниатюры. Эта школа достигла апогея развития при Акбаре3 и Джахангире и постепенно утратила свою жизненность и высокий художественный уровень вместе с последними могольскими правителями.

Моголов династия — мусульманская династия, ведущая свой род от выходца из Средней Азии, ферганского эмира Бабура, и правившая в Индии в XVI–XVIII вв.

Джахангир (1569–1627) — правитель Могольской империи в 1605–1627 гг., сын Акбара.

Акбар (1542–1605) — правитель Могольской империи с 1556 г., при нем она достигла наибольшего могущества; покровитель искусств.

5. Так называемая раджпутская1 школа, которая, возможно, существовала и в более ранние времена, чем те образцы, которыми мы сейчас располагаем для точки отсчета. Эта школа, охватывающая обширный географический район, на начальных этапах проявила необычайную жизненность, соединяя в себе развитое чувство декоративности, прекрасное знание элементов ясной композиции и организации формы. Эти так называемые примитивы монументальны по своему подходу и часто являются подлинными жемчужинами декоративного великолепия.

По своей тематике миниатюры обычно служили иллюстрациями к музыкальным ладам (рагам)2, к излюбленным поэмам или эпическим любовным историям, среди которых первенствующее место занимали легенды о Кришне3. Наиболее ранние из известных образцов этой школы относятся к ХVI веку, затем она имела продолжение в ХVII и даже ХVIII веке, постепенно утрачивая свою самобытность и жизненность. Удайпур в Меваре и Мальва с ее деканскими влияниями были самыми крупными центрами этого искусства.

Позднее раджпутско-могольская школа, впитавшая многие элементы могольской традиции, процветала при дворах многочисленных раджпутских владетелей и в других местах Индии в течение ХVII–ХVIII веков, и в этом смешанном стиле было создано множество произведений.

6. Гималайская, или школа Кангра, объединяющая все известные горные школы (начиная с самых ранних Басоли и Пахари4 и кульминировавшая в хорошо известном более позднем стиле Кангра). Она развивалась в конце ХVII и в ХVIII веках, когда ослабевающее покровительство правителей, а также другие трудности заставили художников покинуть равнины и перебраться в предгорья, в набирающие силу горные княжества, к новым покровителям.

Раджпутская (также раджастанская) школа — по названию исторической области Раджпутана или Раджастан (букв. страна раджей).

Рага (санскр.) — в индийской музыке канонизированные мелодические построения, служащие основой для импровизации и соответствующие определенному эмоциональному состоянию, сезону, времени суток, природным явлениям. В раджпутской миниатюре раги персонифицировались в изображениях девушки, играющей на струнном инструменте вина.

Кришна — индусский бог, считающийся воплощением бога Вишну; в мифологии представлен в двух образах — мудрого царя-воина и божественного пастуха.

Пахари (Горная) — общее название живописных школ, существовавших в предгорьях Гималаев в ХVII–ХIХ вв.

Начало этой наиболее замечательной школы в настоящее время не может быть фактически прослежено ранее конца ХVII века, хотя лично я склоняюсь к убеждению, что какие-то формы живописи должны были практиковаться в Гималайских предгорьях с очень раннего периода и какие-то традиционные школы и мастерские, по всей вероятности, связанные с храмами, должны были существовать в этих районах.

Мы знаем, что в Кашмире в ХI–ХII веках жили превосходные художники, которых приглашали писать фрески в западнотибетском царстве Гуге в Тцапаранге, и что они внесли свой вклад и в росписи храмов Спити. Эти же художники, наверное, работали также в районах, лежащих между Западным Тибетом и Кашмиром. Некоторые пейзажи на их фресках удивительно напоминают пейзажи, встречающиеся в так называемой живописи Басоли.

Кангра, или Гималайская школа искусства, с ее многочисленными ветвями и ответвлениями, начиная от собственно Кангры и далее в Нурпуре, Гулере, Чамбе, Манди, Сукхете, Кулу, Сирмуре, Гархвале и других княжествах, оставили нам бесценные свидетельства великой традиции. Это удивительно изящное декоративное целостное искусство, лучшие образцы которого следует отнести к великим сокровищам мирового искусства, поистине достойно тех прекрасных легенд, которые оно отразило, того уникального пейзажа и той жизни, которыми оно вдохновлялось. Школа Кангра пришла в упадок в середине ХIХ века, хотя некоторые ее представители жили и в более позднее время.

Так называемая сикхская школа очень близка школе Кангра, и, несомненно, многие художники последней работали для сикхских правителей.

До появления того, что мы называем современной индийской школой живописи, имел место общий упадок. Благодаря усилиям Э.Б.Хейвелла и Абаниндранатха Тагора был дан новый импульс изучению великих классических традиций. Начала формироваться новая школа, и это возрождение часто называют «Бенгальским Возрождением»1. Это движение подготовило почву для новой оценки обширного художественного наследия Индии и пробудило новую жизнь искусства в стране.

Современные течения в индийском искусстве, конечно же, очень сложны, и требуется какое-то время, чтобы мог офорБенгальское Возрождение» — в индийской живописи течение рубежа XIX–XX вв., ставившее своей целью создать новое национальное искусство на основе древних традиций индийских стенных росписей и миниатюры (главным образом могольской), а также китайской и японской живописи.

миться определенный новый стиль, если только слово «стиль»

употребительно по отношению к современным тенденциям нашей жизни, которая утрачивает единство целостности и имеет склонность к чисто индивидуальному выражению. Возможно, в какой-то мере это является и благом, так как дает нам модель бесконечного разнообразия, подобного сверканию и переливам драгоценного камня сквозь тысячи его граней. Однако мера единства должна вытекать из общности окружающей среды и опыта.

Вполне естественно, что современное европейское искусство должно было оказать заметное влияние на современную индийскую живопись, и тем не менее некоторые художники с таким же успехом обращаются к народному искусству и его тематике.

Несомненно, эти тенденции и влияния постепенно будут переработаны в какие-то новые подходы и подвигнут к новым изысканиям и экспериментам, отражая быстро меняющуюся картину индийской жизни.

Многие талантливые и серьезные художники ищут сейчас новые изобразительные средства и уже демонстрируют исключительно индивидуальные подходы и совершенное мастерство в своей технике. Такие замечательные художники, как Нондолал Бошу, Джамини Рай, Маниши Дэй, Саниял, Бендре, Хеббар, Гуэрал, Чавда, Равал, Ара, Хусейн, Палсикар, Самант и многие другие, на пути к новым завоеваниям, к новым достижениям, внося значительный вклад в новые формы выражения жизни Индии и обогащая сокровищницу мировой культуры.

Долг правительства и общественности оказывать им всяческое содействие и щедрое покровительство. Священный Огонь вдохновения «горит плохо, если его не питать».

Великое искусство расцветало там, где имелись соответствующая поддержка и покровительство, и святая задача общества — помогать национальному гению проявить себя.

1958 «Assam Tribune Gauhati», 24.01.60;

S.Roerich. Reflections

ТРАДИЦИЯ ЖИВОПИСИ ЭПОХИ ПАЛОВ1

Так называемые манускрипты Палов, которые дошли до нас в качестве ранних бенгальских и непальских буддийских священных писаний, часто иллюстрировались весьма замечательными миниатюрами, как правило, в соответствии с текстом манускрипта. О них пока известно не так много, но вполне определенно можно различить две школы: так называемую раннюю школу периода Палов, образцы которой встречаются в бенгальских манускриптах, и непальскую, где используется шрифт ланджа2. Манускрипты ланджа близки к некоторым образцам западно-гуджаратской традиции, прослеживаемой в манускрипте джайнов. Здесь мы видим немало особенностей, которые, судя по всему, указывают на некоторое взаимное влияние. Другие, более ранние манускрипты — чисто палского типа, и в них манера живописи и техника очень близки технике художников гуптского3 и более позднего периода, работавших в Аджанте и в других пещерных храмах. Необычайно интересно проследить эти сходные черты, которые указывают на то, что традиции эпохи Гуптов перемещались к востоку, где достигли расцвета в искусстве времени Палов. Оттуда они, видимо, переместились на юг, а затем снова на запад, к Гималаям и в Западную Индию. Таким образом, мы можем с определенной уверенностью сказать, что одна и та же традиция имела распространение и существовала в разных районах Индии в различные периоды ее истории. Манускрипты на пальмовых листах демонстрируют замечательный образец продолжения этой традиции. Существуют определенные технические приемы, которые могут указать на единый источник.

И я обнаружил, что не только в рисунке, но и в особой технике нанесения определенных красок художниками периода Палов применялась та же традиция, что существовала в Аджанте.

Однажды мое внимание привлекло очень эффектное использование точечного метода нанесения синего и зеленого пигментов в некоторых манускриптах на пальмовых листах, где Палов эпоха — время правления династии Палов (765–1199 гг.), последний значительный период индийского буддизма.

Ланджа — алфавит индийского типа, используемый в Тибете и Непале для записи санскритских текстов.

Гуптов эпоха — период правления династии Гуптов (IV–VI вв.), объединивших в одну империю северные и центральные районы Индии.

темно-синие точки на светло-синем поле давали замечательную игру цвета, что, вместе с другими приемами нанесения красок, свидетельствовало о глубоком знании цветовых эффектов. Чтобы подтвердить свое заключение, я предпринял поездку в Аджанту на предмет сравнения этой техники с использовавшейся там и, к моему великому удовольствию, нашел тот же точечный метод в случае употребления синего пигмента. Так, тень фигур, деревьев или еще чего-нибудь, стоящего на плоском фоне, обычно обводилась более темным контуром того же оттенка, что и фон, но только более насыщенного. Это создавало эффект выделения фигур и придавало им большую рельефность. Манера изображения деревьев, изображения скал была почти такая же, что и у художников Аджанты.

Можно обнаружить, что плоскостное изображение дерева ашока1, с его красивыми цветами и великолепной листвой, дано в манускрипте точно так же, как и в пещерных росписях; банановые деревья, манго, фикусы, пальма-пальмира и кокосовая пальма, животные и другие...2 характерный способ изображения скал, которые написаны в очень стилизованной кубистической манере, отчасти напоминающей трактовку скал в византийском искусстве. Во всех случаях на плоскую поверхность наносился определенный цвет, а рисунок наводился позднее свободными, красивыми, плавными линиями. Свобода рисунка совершенно очевидна, так как очень часто мы видим пересекающиеся линии, свидетельствующие о быстром взмахе кистью, который перекрывал пересекающую линию. Листва деревьев также наносилась позднее, поверх вчерне намеченной плоской формы дерева, и интересно отметить, что этот метод сохранился, оставаясь главным методом в более поздних миниатюрах. Контуры всегда наносились позже, это был продолжительный, но постепенный процесс, хорошо сбалансированный и разделенный на последовательные стадии. Вначале, вероятно, наносились на поверхность общие цветовые массы, которые приблизительно соответствовали формам того, что хотели изобразить, и на которые потом наносились основные цвета. Когда этот этап завершался, наводился рисунок со всеми деталями, при этом использовались различные тона, соответствующие изображаемому предмету.

Затем наносились и разрисовывались детали, и последние штрихи делались постепенно и последовательно.

Ашока — вечнозеленое дерево с пышными красными цветами; в Индии существует поверье, что оно начинает цвести, когда его коснется нога прекрасной женщины.

Вероятно, пропуск в тексте. – Ред.

Подобно тщательно разработанным системам старых мастеров, как это мы видим в эпоху итальянского Ренессанса, у великих венецианцев, позднее дополненным другими европейскими школами, этот метод был хорошо продуман и разделен на определенные стадии. Практически все ранние великие мастера Европы имели строго упорядоченную систему, обеспечивающую им достаточно быстрое исполнение и свободу техники, которую мы, с нашим непосредственным наложением пигмента, ныне в известной степени утратили. Так, если мы возьмем метод великих венецианцев, то увидим, что сперва они делали черновой набросок на цветном, обычно красноватом, грунте, где прописывались свет и тень очень простым, почти монохромным цветом. Затем делался подмалевок с выделением всех светлых мест в картине и, возможно, с оставлением темных участков фона там, где была нужна тень. Когда работа полностью высыхала, что требовало довольно много времени, они быстро покрывали эти бледные по цвету, но очень выразительные по контрасту поверхности прозрачными лессировками1 различных тонов, нанося их на светлые и темные участки, смешивая и втирая одна в другую, а также добавляя детали, пока они имели дело со свежим лессировочным слоем. Этот очень быстрый и строго упорядоченный способ исполнения позволял художникам работать одновременно над многими композициями, поскольку перед каждой последующей операцией приходилось ждать, пока высохнет краска. Разумеется, это означало, что замысел картины был уже вполне разработан в уме художника, и это был длительный процесс, так как каждая переделка требовала полного возвращения к исходной точке, начиная с первоначального наброска и кончая лессировками и прописыванием деталей. Этим методом на Западе пользовались вплоть до ХVIII века. Вы обнаружите, что его использовали такие великие английские художники, как Рейнолдс, Гейнсборо, Лоуренс, — и только с Хогарта, Констебла и, возможно, Боннингтона наметился поворот к непосредственному наложению краски2. То же самое наблюдалось во Франции и в других странах, когда после великих полотен Ватто, Буше, Ланкре и других возникла школа Делакруа и Курбе. Необычайно интересно и, пожалуй, знаменательно то, что истинно великие художники, к какой бы нации они ни принадлежали, всегда разрабатывали в той или иной степени свою собственную технику, Лессировка (от нем.) — тонкий, прозрачный слой красок, наносимый на просохший слой масляной живописи для обогащения колорита.

Техника живописи новейшего времени, быстрый и однослойный (т. наз.

«алла прима») способ работы масляными красками.

и на Западе мы можем видеть технику Рембрандта, Франса Халса, Веласкеса, Тициана и Вермеера — все они привносили в уже существующую традицию свои собственные нахождения, свой собственный подход.

Здесь, в Индии, мы также видим самобытных художников, индивидуальные школы со своими особенностями и своей техникой, развившие и обогатившие существующую традицию, которая была сильна и сохранялась, как мы видим, на протяжении веков.

Большинство буддийских манускриптов — это тексты «Аштасахасрика Праджняпарамиты» и богато иллюстрированные тексты «Гандавьюха-махаяна-сутры». Последние я обнаружил два года назад в разных районах страны, и, насколько известно, они являются единственными сохранившимися текстами «Гандавьюхи». Это манускрипт ХI века, прекрасно иллюстрированный, изображающий духовное странствие Судамы в поисках мудрости. Некоторые из более крупных миниатюр очень напоминают композиции Аджанты и указывают на ту же школу и традицию богатством цвета и совершенством техники. В этом манускрипте около 120 миниатюр, и я думаю, что некоторые теперь утеряны, но тем не менее надеюсь, что когда-нибудь мы обретем их.

По-видимому, не все эти миниатюры исполнены одним художником — некоторые определенно отличаются более совершенным стилем, но школа несомненно одна и та же, ибо детали везде однотипны. Эти миниатюры имеют очень важное значение для изучения индийской живописи, вполне доказывая, что высокое техническое совершенство традиции ранней гуптской эпохи все еще было живо и в более поздние времена.

Установив, что палские художники работали в долине Кулу и в других районах Гималаев, мы вполне можем допустить, что традиция живописи эпохи Палов, которая лежала в основе школы Гуге, существовала в Кангре и так или иначе была той основой, на которой позднее развились некоторые широко распространенные школы.

Интересно отметить, что, как я обнаружил, определенные особенности в изображении деревьев, встречающиеся в так называемой живописи Басоли, присутствуют и в миниатюрах периода Палов. И, повторяю, я совершенно уверен, что очень скоро можно ожидать находки образцов добасольского изобразительного искусства, которые ликвидируют существующий ныне разрыв между ХI, ХII и ХVII веками.

[1960-е годы] Из архива МЦР

ОБ ИСКУССТВЕ КАНГРА

Долина Кулу, которая вместе со Спити и Лахулом образует самую восточную часть района Кангры, являлась в прошлом торговым путем в Центральную Азию. Впоследствии, с постройкой дороги в Ладак через Кашмир, эта важная артерия утратила свое значение. Китайский путешественник Сюань Цзан упоминает Кулу в своих «Записках о путешествии в Индию», называя ее королевством Кулута. Он пишет, что это была буддийская страна, в которой насчитывалось свыше двадцати монастырей, а также имелась колонна Ашоки, обозначавшая место, где проповедовал Владыка Будда.

Так было в VII веке; теперь ничего из этого уже не осталось, и только предание то тут, то там упоминает о буддийских центрах.

Правда, до сих пор не были предприняты ни археологические раскопки, ни систематическое изучение, однако существование определенной школы буддийского искусства, которая процветала здесь с самых ранних времен, не вызывает сомнений.

Кулу упоминается в древнейших индийских манускриптах, и с этой долиной были связаны такие имена, как риши Вьяса.

Самые ранние монеты, найденные в Кулу, относятся к I веку н.э., и согласно надписям на кхароштхи1 они принадлежали королевству Кулута.

В Лахуле была найдена сасанидская2 ваза, существует также ряд изображений эпохи Гуптов, сохранившихся в некоторых отдаленных местах этого района.

Не приходится сомневаться, что индо-греческая культура и кушанские3 веяния проникли в эти долины.

Торговый путь через Центральную Азию, который служил также артерией для многочисленных вторжений, был хорошо обустроен, и если подниматься на перевал Ротанг, ведущий из Кулу в Лахул, то можно и поныне обнаружить каменные Кхароштхи — разновидность древнего индийского письма (около V в.

до н.э. – V в. н.э.).

Сасанидский — относящийся к периоду правления династии Сасанидов в Иране (III–VII вв.).

Кушанское царство (I – начало IV в. н.э.), древнее государство, занимавшее в период расцвета (конец I – III вв.) значительную часть территории современной Средней Азии, Афганистана, Пакистана, Северной Индии и, возможно, Синьцзяна.

ступени, сложенные века назад для удобства путешественников.

Кто же сложил эту лестницу? Трудно сказать, но, возможно, она существовала там со времен очень давних контактов с Центральной Азией. Лестница, которая поднимается по склону горы на расстояние в несколько тысяч футов, свидетельствует об очень оживленном движении.

Буддийская традиция сохранилась только в Лахуле и Спити. В Кулу она была полностью вытеснена индуизмом и местными культами, обнаруживающими свое сходство с культами исконных обитателей этих долин, принадлежащих к группе монкхмер, которых до сих пор можно встретить в некоторых более отдаленных и изолированных долинах, таких как, например, Малана — ответвление долины Кулу.

Одной из самых ранних скульптур, обнаруженных в этом районе, является хорошо известное изображение Будды из Лахорского музея, найденное в деревне Фатехпур в Кангре и датируемое 578 годом. Другие скульптуры периода Гуптов, которые я нахожу в районе, в целом следуют образцу фатехпурского Будды; видимо, существовал определенный стиль, характерный для этого края. Этот стиль, как я уже упоминал, несомненно ведет свое происхождение от более ранних гандхарского1 и кушанского стилей; общая их черта — инкрустация металлом, которая могла появиться как результат греческого влияния, ибо это было особенностью некоторых египетских и греко-римских бронзовых скульптур. Так, для этих скульптур весьма характерно использование серебра для глаз, красновато-золотистой меди — для рта и отдельных частей одежды или орнамента. В некоторых из них я даже находил вставки из бронзы и меди различных оттенков для создания дополнительного цветового плана, — нечто похожее на то, что можно видеть в троне фатехпурского Будды. Бронза, использованная для самой фигуры, обыкновенно довольно бледного оттенка, что создает хороший фон для инкрустации.

Мы слышали о создателях скульптур из Манди и Сукхета, и, надо полагать, традиции их искусства довольно древние.

Требуется проделать еще очень большую работу, чтобы найти недостающие звенья в переходе от эпохи Гуптов к веяниям периода Палов, которые пришли в Кулу и в этот район с востока, вероятно, с переселением некоторых правящих семей Палов, решивших обосноваться в этих нагорьях. По преданию, нынешние правители Манди, чья фамилия Сена, пришли сюда в ХI веке Гандхара — область в Пенджабе и северо-восточном Афганистане, прославившаяся школой скульптуры, возникшей здесь в период Кушанского царства.

с востока, а другие ветви с фамилией Пала пришли с юга, то есть из Пуны, куда они переместились из Бенгалии. В ряде скульптур того периода ясно прослеживается заметное влияние палской традиции. Прекрасные скульптуры из храма в Баджауре в Кулу являются типичными образцами искусной работы палских мастеров, исполненной в черном камне, пригодном для очень тщательной обработки. Эти скульптуры, выполненные в красивом, изысканном стиле, представляют собой весьма утонченные изображения и являются работой мастеров высокого класса, которые в полной мере овладели всеми тонкостями резьбы по камню в палском стиле.

Существует множество каменных рельефов с растительным орнаментом, с красивыми завитками, вероятно, того же периода, которые можно обнаружить по всей долине до самой Манали.

Также известен ряд бронзовых изделий, свидетельствующих о влиянии традиции эпохи Палов.

Последние века являются временем полного упадка и утери мастерства, вызванными либо вторжениями, либо какими-то другими причинами, — трудно сказать. Это время отличается довольно грубой каменной скульптурой и бронзовыми изображениями, совершенно непохожими на прекрасную бронзовую маску Мунджи Деви из храма в Нирманде, датируемую IХ–Х веком.

Маски богов и богинь, представляющие собой рельефные изображения лица божества, являются одной из характерных для Кулу и прилежащих индуистских районов особенностей.

Эти маски обычно дарили храмам верующие, и потому многие из них имеют надписи и датированы. Эти маски, являющиеся копиями богов из храма, во время больших празднеств и религиозных церемоний выносятся за его пределы на передвижных алтарях и служат, так сказать, представителями храмовых богов.

Интересно отметить, что все эти маски обычно инкрустировались различными металлами, а иногда драгоценными и полудрагоценными камнями. Возможно, это пережиток более ранней традиции инкрустированных бронзовых изображений.

Так называемая школа искусства Гуге, которая процветала в Спити и получила распространение в соседних районах, несомненно, является продолжением или переработкой традиций палской школы, пришедшей в долину с востока. Ее буддийские изображения — пока единственные известные образцы живописи, уцелевшей в этом крае. Довольно часто в этих стенописях можно обнаружить и среднеазиатскую манеру в изображении семейства жертвователей, помещавшегося в одном из нижних углов росписи. Эта особенность появилась, видимо, вместе с другими веяниями, пришедшими через великий ЦентральноАзиатский путь.

По преданию, в районах Кулу и Кангры наряду с бронзовыми и каменными изображениями существовала ранняя местная школа живописи. Однако от этого раннего искусства ничего не осталось. Возможно, мы еще найдем манускрипты, которые обычно писались на бересте и часто, согласно преданию, иллюстрировались. Возможно, мы даже обнаружим и стенопись, но до сих пор еще ничего не найдено. Последняя так называемая школа Кангра процветала в нижележащих областях (а возможно, проникла и далеко на север, в высокогорные районы долины Кулу), и самое раннее известное нам искусство относится к ХVII веку, это так называемые стили Басоли и Гадди1. Как представляется, стиль Басоли является развитием более раннего, коренного для этих мест искусства, своего рода раджпутско-могольской интерпретацией местных культов гадди, кульминировавших в культе Кришны — бога в образе пастуха. Искусство Кангра достигло исключительного совершенства в ХVII–ХVIII и начале ХIХ века. Правда, поздние образцы утратили непосредственность более ранних школ; изначальная традиция и свежесть уступили место совершенству техники, которая своими собственными ограничениями и предписаниями обычно подавляет истинное вдохновение и чувства, столь живо выраженные ранними художниками, — они заглушаются тысячью и одним техническим соображением и очередным нововведением. Упадок — это явление общее для всех искусств, оно имеет свою аналогию практически в каждой сфере жизни и может служить символом нашей механической цивилизации со всем тем отрицательным, что приносит нам наш стремительный технический прогресс.

Школа Кангра проникла на восток вплоть до Техри-Гархваля, где в ХVIII веке творил великий художник Мола Рам. Поначалу Мола Рам работал в могольской технике, но позднее перешел к традиционному стилю Кангра и создал очень красивые и совершенные по технике миниатюры. До нас дошло очень немного имен художников, это искусство остается преимущественно анонимным. Известны и другие имена, как Манак или Кшачанд, и я совершенно уверен, что по мере дальнейшего изучения школы Кангра всплывут и многие другие имена. Невозможно отрицать Гадди (также Пахари Бхармаури) — название пастушеского племени, нашедшего убежище в Гималайских предгорьях во времена мусульманского нашествия.

тонкий лиризм миниатюр Кангра. В них нашла свое отражение необычайно пышная красота природы этих районов, которая вдохновляла художников на создание замечательно декоративных композиций, насыщенных теми богатыми и красочными деталями, которые она столь щедро раскинула перед ними.

Красивые цветущие деревья, луга, горные склоны, красивый кангрский тип — тип, который сохраняется и поныне. Тонкий лиризм, яркость цвета — все это привело к созданию уникальной традиции, известной нам как школа Кангра. Свежесть сельского взгляда оказала свое влияние на формирование традиции Кангра, но меняющийся образ жизни и политические перемены в стране, как это обычно бывает, привели к исчезновению в середине прошлого века этого стиля выражения. Будем надеяться, что новые художники станут следовать богатой и замечательной традиции Кангра, взяв за образец те прекрасные композиции и поэтические образы, которые мы находим в их миниатюрах.

[1960-е годы] Из архива МЦР

ШКОЛА КАНГРА

О раджпутской живописи до ХV или даже до ХVI века нам известно не так много, однако не вызывает сомнений, что ранние художественные традиции Кангры имеют много общего с раджпутской школой живописи. Например, мы обнаруживаем использование растительной орнаментики, которая сохранилась в раннем искусстве, называемом живописью Басоли и Пахари, или Гадди, цветовую гамму и определенное композиционное построение, однако трудно проследить развитие этих традиций до ХVII века. Мы можем делать выводы, лишь сравнивая их с традициями других школ, чьи образцы лучше сохранились и датированы, как, например, джайнская школа живописи или школа живописи эпохи Палов, дошедшая до нас в виде манускриптов и стенописей, датируемых Х–ХI веками.

Миниатюры манускрипта из Хайдарабада, относимого примерно к началу ХV или даже ХIV века, указывают на переработку раннего арабо-персидского стиля применительно к местным традициям, и среди отличительных черт этой новой комбинации мы видим элементы, которые встречаются в ранней раджпутской школе живописи и живописи Басоли. Это использование желтого и темно-красного фона, высокая линия горизонта, общее построение композиции, изображение цветущих деревьев, а также яркие контрасты, столь характерные для ранних традиций.

В одном раннем джайнском манускрипте можно обнаружить влияние раннеперсидского искусства, свидетельствующее о существовании раннемусульманской живописи в Индии в домогольский период.

Кто же были эти художники — создатели миниатюр Кангра?

Чье влияние они испытывали, и как развивалось то, что теперь известно нам как ранний стиль Кангра? На эти вопросы мы пока не можем ответить, но весьма знаменательно, что, по преданию, художники, бежавшие из Раджпутаны, нашли приют в горах и принесли с собой в долину Кангры технику, в которой чувствовалось значительное влияние могольского искусства. Новая техника, появившаяся в результате их соприкосновения с местной традицией, и есть то, что теперь мы называем искусством Кангра. Один из главных вкладов этих художников — высокое техническое мастерство и традиция, которая в соединении с местным стилем была приспособлена к местным запросам. Культ Кришны, господствующий в этих районах, нашел яркое отражение в творчестве большинства художников.

Под покровительством раджи Сансара Чанда [(1775–1823)], страстного любителя искусства, школа Кангра достигла наивысшего расцвета, в известном смысле апогея своего развития, после чего начался упадок.

В живописи Кангра можно видеть, как природа и образ жизни формируют и определяют выразительность творчества художника. Красота пейзажа Гималайских предгорий, новая флора, богатство красок, ясно выраженные смены времен года — все это оказало влияние на формирование искусства Кангра. Искусство Кангра — это особый цвет земли со всеми этими прекрасными цветущими деревьями и кустами, персиковые и абрикосовые деревья в цвету, изумительно красивые птицы, деревенская жизнь, жизнь пастухов и сто и одна интерпретация коров. «Час коровьей пыли» — этот красивый поэтический момент вы можете наблюдать и поныне на закате, когда коровы возвращаются с пастбищ и, проходя по деревне, поднимают клубы пыли. Эта сцена, романтизированная во многих миниатюрах, дошла до нас, с ее особым очарованием, в известной миниатюре Кангра, которая находится теперь в Бостонском музее и которую можно считать одним из лучших образцов этой школы. В этих миниатюрах религиозный по своему характеру сюжет — жизнь Кришны, прекрасно гармонирует с внешним убранством окружающей жизни.

Тот, кому довелось бывать в этих местах или оставаться там подолгу, видеть то бесконечное разнообразие цветовых сочетаний и комбинаций, которое дарит Природа, оценит правдивость отображения жизни художниками Кангры, поскольку он наблюдал эту жизнь своими собственными глазами. В этих миниатюрах вы можете увидеть все те элементы, что встречались вам в пейзаже и в жизни людей, но изображенные необычайно красиво и поэтично, и вы сможете ощутить, что художник, движимый любовью к прекрасному, хотел изобразить то, что поразило его своей красотой, достойной запечатления. Вы можете увидеть богатый природный фон из цветущих и только начинающих зацветать деревьев, склонов гор, обильно покрытых персиковым и абрикосовым цветом в сочетании с золотом цветения горчицы, переходящего в яркую зелень пшеницы, — все то, что вдохновляло художника на создание прекрасных сцен, символов весны, символов пробуждающейся природы. Красно-коричневые тона, так часто встречающиеся в живописи Басоли, — не что иное, как плодородные красноземы Кангры, земля, столь хорошо знакомая художнику. Во многих отношениях чудесные поэтические образы художников Кангры и не могли иметь лучшего обрамления, чем тот замечательный фон, который дает природа Гималайских предгорий.

Замечено, что кангрские художники почти не писали снег и снежные пики. Это верно — за редким исключением вы не увидите в их живописи заснеженных вершин, равно как и едва ли встретите изображение земли, покрытой снегом. Возможно, это обусловлено тем, что природа обычно изображалась в пору своего расцвета, весной и летом, когда солнце светит ярко, а на деревьях много цветов и великолепных, с красочным оперением птиц, когда снег уже растаял, и его можно увидеть только на далеких вершинах. Зима, будучи временем затишья, была не очень подходящим фоном для лирических образов этих картин.

Школа живописи Басоли получила свое название от княжества Басоли, небольшого владения рядом с княжеством Джамму в Кашмире. Басоли оказалось первым местом, где были обнаружены следы процветавшей ранней школы живописи, и позднее название Басоли распространилось на все ранние школы Пахари этого района. Мы могли бы вполне определенно сказать, что все ранние стили Пахари имели общее сходство, и одни и те же черты можно обнаружить и на границах Джамму, и на юге в районе Манди и Биласпура. Можно вполне назвать это ранним стилем Пахари, или школой, позднее вытесненной утонченным стилем Кангра, но продолжавшей процветать во многих изолированных местностях и достигшей высокого совершенства, о котором дают представление прекрасные миниатюры Басоли из коллекции С.Н.Гупты, а также некоторые из образцов собрания Тришуривала, находящегося теперь в Дели. В более поздних образцах использовались крылья жука, которые должны были играть роль драгоценностей, скорее всего изумрудов, как, например, в мукуте1 Кришны и в других украшениях. Использование крыльев жука не ограничилось лишь живописью Кангры, а практиковалось и в других частях Индии, например в Раджпутане. Как правило, крылья жука встречаются только в поздней живописи, я не обнаружил их в ранних работах школы Пахари, или Гадди.

В более поздней так называемой живописи Басоли сохранился этот ярко выраженный стиль как в чертах лиц персонажей, так и в общем композиционном и цветовом решении; сохранились и некоторые особенности более ранних примитивных традиций и, очевидно, параллельно получили развитие в школе Кангра.

Мукута (или джата-мукута) — высокая коронообразная, украшенная драгоценностями прическа высших божеств.

Коллекция К.Кхандалавалы содержит несколько прекрасных образцов живописи Басоли, и можно было бы провести весьма любопытное исследование сравнительного развития этих ветвей школы Кангра, ибо они, судя по всему, развивались примерно в один и тот же период.

Интересная школа так называемого раннего стиля Гадди получила развитие вдоль южных границ княжества Манди. В ней вы обнаружите яркий колорит и богатые композиции, отличающиеся живой непосредственностью, свойственной примитивам, с новой техникой нанесения красочного слоя, который отполировывался, что делало его более ярким. По-видимому, эта ранняя традиция и предшествовала более поздней школе Манди, которая дала некоторые, весьма утонченные образцы искусства Кангра. Было бы небезынтересно установить, имели ли различные школы свои собственные группы художников, предпочитавших определенный стиль, или же они развивались по районам и в зависимости от случайного присутствия в них действительно выдающихся мастеров. Судя по имеющимся образцам, можно предположить, что там существовало несколько традиций, такие, как персидская, могольская и раджпутская, переработавшие более ранние традиции Пахари, но вполне возможно, что, как и в наши дни, разные покровители предпочитали разные художественные направления.

Некоторые из композиций Кангра чрезвычайно современны по своей манере исполнения и отличаются замечательным равновесием цветовых масс и линий. Пейзаж исполнен так, что служит гармоничным дополнением к сюжету.

[1960-е годы] Из архива МЦР

ВЕТВЬ КАНГРА

Знакомясь с храмами княжества Манди или с некоторыми храмами в отдаленных местах долины Кулу, мы можем встретить буддийские статуэтки различных периодов, обычно почитаемые как индуистские божества, хотя некоторые из них в храме старой дворцовой площади Манди хранятся только как реликвии другой религии. Эти фигурки, хотя и не все, но, по крайней мере, многие из них, попали в Манди и в другие районы в результате многочисленных завоеваний прилежащих буддийских областей.

Большая часть монастырей в недавний тибетский период лишилась своих скульптурных произведений из-за вторжений из долины Кангры, и теперь они оказались в Манди и других горных княжествах. Старый дворцовый храм в Манди обладает несколькими прекрасными раннебуддийскими фигурками. Особенно интересна одна из них, где Будда изображен как бодхисаттва1;

его трон-лотос превосходно выполнен в технике гравированной позолоченной меди, и каждый лепесток лотоса заканчивается человеческим лицом. На задней части фигурки имеется надпись, до сих пор не расшифрованная. Южнее, в Равалсаре, можно обнаружить больше таких фигурок, и там встречаются частные дома, где изображения Будды используются для каждодневных молитв. Мне удалось добыть достаточное количество фигурок для своей коллекции, большинство из них из бледной бронзы и принадлежат к так называемой мастерской Спити.

В Сукхете есть место, где изображения, которые по тем или иным причинам не могут использоваться в культовых целях, обычно выбрасываются в реку, текущую вниз по долине. Немало этих фигурок было подобрано на отмелях, и я уверен, что позднее обнаружатся еще очень многие.

В Нирманде мне говорили, что где-то неподалеку от храма расположены пещеры, в которых хранятся очень древние статуэтки; их можно выносить только во время особых религиозных празднеств. По преданию, эти изображения относятся к очень раннему периоду, и было бы весьма интересно получить доступ ко всей коллекции. Район Нирманда и прилежащие долины Бодхисаттва (санскр. существо, стремящееся к просветлению) — в буддизме — тот, кто принял решение стать буддой. В отличие от Будды, изображаемого в монашеском плаще, бодхисаттва изображается в царских одеждах, с диадемой на голове.

являются тем местом, где появилась «Атхарваведа»1, также нам известно, что там имелось много мастеров по бронзе, создателей фигур, которые работали в этом крае с очень древних времен. Не так давно в пещере возле Сукхета была найдена разбитая бронзовая скульптура больших размеров, принадлежащая к раннебуддийскому периоду. Ее доставили в Сукхет, но я не уверен, что она была сфотографирована.

В долине Кулу, в небольшом пещерном храме Пахари Баба в Наггаре, есть раннее изображение периода Гуптов, близкое к хорошо известному изображению из Лахорского музея. Его почитают как Гаутаму-риши, и по образцу ранних бронзовых буддийских фигурок его глаза инкрустированы серебром; он сидит на перевернутом лотосе, то есть лотосе лепестками вниз, что характерно для раннего периода. Сам лотос покоится на квадратном пьедестале без орнамента, как у лахорского Будды. Другой, более поздний Будда найден в долине Маникарана, и я уверен, что эти фигурки вышли из одной мастерской близ Манали, недалеко от старого форта. В деревне Манали есть старая, возвышающаяся над землей прямоугольная платформа, заваленная тяжелыми бревнами. По преданию, в этой платформе, которая служила основанием древней буддийской ступы2, были захоронены манускрипты и другие документы, и, как гласит предание, они все еще там. Несколько лет назад, когда из Западного Тибета пришли ламы, чтобы изъять из ступы эти манускрипты, местные жители не позволили им это сделать и настояли на том, чтобы документы были положены на прежнее место, а платформу завалили бревнами, чтобы удержать других от подобной затеи. Ниже в долине, в Баджауре, где стоит теперешний известный храм, есть такая же приподнятая платформа, которая, по преданию, также была местом, связанным с буддизмом. Где-то в нижней части долины была воздвигнута колонна Ашоки3, ее видел китайский путешественник Сюань Цзан. Была ли она по соседству с Баджаурой или еще ниже — трудно сказать, но я совершенно уверен, что раскопки дали бы много интересных фактов.

Во времена Ранджита Сингха сикхи не раз совершали набеги на долину Кулу, привлеченные смутными слухами об огромных Атхарваведа — младшая из четырех Вед, главных священных книг индуизма; собрание заговоров и молитв.

Ступа — буддийский культовый памятник, сложенный из кирпичей купол, воздвигнутый над священными реликвиями.

Каменные мемориальные колонны, которые появились при императоре Ашоке (III в. до н.э.) и возводились в местах, связанных с жизнью Будды, буддийских святых или событий из истории буддизма.

богатствах и запасах серебра. Они, по всей вероятности, увезли и разрушили многие ценные памятники, как это часто случается во времена нашествий.

Храм Рагунатха в Кулу имел прекрасные ткани ХVI–ХVII веков, пожалованные храму различными правителями, но ныне судьба их неизвестна. Я думаю, они были проданы лет двадцать назад.

Многие бронзы, которые я видел в храмах двадцать лет назад, теперь исчезли; их, видимо, унесли посетители или исконные владельцы, одолжившие храмам эти фигурки на время.

Так, я помню прекрасную бронзу раннепалского периода в храме в Тава (Мурали-Дхар). Ее владелец не соглашался расстаться с ней, однако позднее бронза исчезла, и никто не мог припомнить, куда она делась. Это была замечательная бронза, типичная для раннего периода высокого мастерства и хорошо сохранившаяся. Она представляла особый интерес, ибо была довольно крупной, а такую бронзу трудно найти.

Храм Трипурасундарам в Наггаре обладает большой статуей богини Кали, которая, по преданию, была привезена в Наггар из Рампура и установлена в этом храме. В этом же храме имелось несколько образцов ранней бронзы Кулу, отлитых из знаменитого аштадхату — бронзового сплава из восьми металлов. Эти изображения весьма почитаемы в долине, так как считаются очень старыми и потому более священными, чем более поздние.

Есть еще другие статуэтки в храме Джагатцука, сам храм относится к IХ веку.

[1960-е годы] Из архива МЦР

ЗАМЕТКИ О ДОЛИНЕ КУЛУ

Ранние бронзы, найденные в долине Кангры, как правило, отлиты из довольно бледной бронзы, характерной для периода Гуптов. Эта круглая скульптура отливалась по методу cire perdu1. Задняя часть обычно была так же тщательно обработана, как и передняя. Отличительная особенность этих фигур — способ крепления к ним нимба. Во всех образцах наблюдается определенное сходство, указывающее на одну и ту же традицию.

Обычно нимб крепился к спине между лопатками с помощью металлических выступов и петли. Этот метод я встречал также в ранней гандхарской бронзе и, вероятно, он берет начало в этот ранний период. Рука Будды обычно выполнена перепончатой, что характерно для некоторых более ранних школ. В одной индо-греческой фигуре, найденной вблизи Пешавара, Будда облачен в нечто вроде ризы, ниспадающей с плеч. Такую же деталь я встречал и в скульптуре более позднего периода.

У некоторых бронзовых изделий долины Кулу, равно как и у более поздней тибетской бронзы и у раннекушанского Сурьи2 из моей коллекции, появляется такая же риза, указывающая на широкое распространение той же традиции. Я упомянул лишь об этой отдельной детали, которая доказывает продолжение и общий источник традиции.

Все фигурки гуптского периода выполнены с исключительным мастерством и вполне определенно свидетельствуют о развитой школе ремесленников.

Как я уже отмечал, они часто и обильно использовали другие металлы в качестве инкрустации для усиления общего эффекта. Например, глаза почти всегда инкрустированы серебром.

Позднее эта традиция была продолжена в палской и джайнской бронзе. Медь и медно-золотой сплав применялись в деталях одежды для украшения, а у некоторых статуй я встречал рот, грудь и пупок, инкрустированные сплавом золота и красной меди. В других фигурках вместо серебра употреблено железо, а в деталях украшения — даже свинцово-серебряный сплав, не говоря уже о нескольких видах бронзы или желтой меди, от очень cire perdu (франц. с потерянным воском) — древнейший метод литья из бронзы с применением восковой модели, вытапливаемой из глиняной формы.

Сурья — бог Солнца в древнеиндийской мифологии.

бледного до более привычного оттенка. Все это свидетельствует о совершенстве мастерства и хорошо развитой традиции.

Такую же технику я встречал в более поздней западно-тибетской бронзе: та же серебряная инкрустация глаз или третьего глаза, а зрачок для большего эффекта иногда инкрустировался рубинами. Также я очень часто наблюдал в этих ранних скульптурах вставки из драгоценных и полудрагоценных камней. Ряд камней вставлен в золотую резьбу в шкатулке из Бимарана, а в ранних изображениях Будды можно обнаружить следы инкрустации бирюзой.

Если мы вспомним более поздний период египетского искусства, так называемый римский период, то мы обнаружим у медных и бронзовых статуй инкрустацию золотом и серебром, которая, как всем нам известно, вполне может быть продолжением традиции, принесенной сюда греками.

Я уверен, что будущие раскопки в долинах Кулу или Кангры откроют довольно много интересных, ныне утерянных звеньев и, будем надеяться, будет также найдено много замечательных произведений искусства.

Вне всякого сомнения, бок о бок с ранними мастерами и ремесленниками, работавшими в бронзе, могли трудиться местные умельцы, создававшие скульптуры в грубоватом стиле — стиле, характерном не только для Кулу, но встречающемся практически по всей Индии, сохранившемся и известном как искусство джунглей. Это примитивное искусство, которое все еще можно обнаружить среди туземных племен Индии и которое, возможно, сохранялось в качестве способа выражения на протяжении многих веков, если не тысячелетий. Процесс изготовления таких изображений отличался тем, что на стадии полуотлитой фигурки добавлялись детали и украшения с помощью тонких декоративных полосок металла. Ряд таких фигурок сохранился в Кулу в храмах и частных домах, и их датировка возможна только на основе использованного металла. Одним из самых старинных металлов, который, согласно традиции, предписывалось использовать для священных образов в соответствии со священными писаниями, был металл аштадхату. Ранние культы Кулу являются культами нагов1, и некоторые из изображений определенно относятся к этому культу.

Маски Кулу, которые никогда систематически не изучались, могут дать нам довольно много важных сведений, так как мноНаги — полубоги со змеиным телом и человеческой головой, владетели подземного или водного мира; часто принимают человеческий образ и селятся среди людей.

гие из них имеют надписи, при этом некоторые из отдаленных храмов до сих пор не исследованы. Я видел богато украшенные бронзовые маски, инкрустированные не только серебром, но и полудрагоценными камнями, такими как бирюза и гранаты.

Искусство их относится к ранней традиции, и я уверен, что мы сможем найти еще более любопытные сведения в более удаленных и труднодоступных районах, таких как долины Малана и долина, где находится Маникаран.

Я уже говорил, что долина Парбати, где расположен Маникаран, еще может дать множество интересных скульптур раннего периода. В Лахуле, в монастыре Гандола есть прекрасная мраморная голова бодхисаттвы VII или VIII века, которая, по-видимому, была найдена ниже в речном песке и которая вполне определенно свидетельствует о своем индийском происхождении. Есть и другие скульптуры в Трилокнате, и, вероятно, их еще больше в местах, пока не изученных.

Буддийские реликвии в форте Кангры принадлежат к той же традиции, и, как мне говорили, в буддийских писаниях упоминалось, что особые достоинства приписывались тем монахам и отшельникам, которые медитировали в Западных Гималаях.

Сама страна с ее многочисленными долинами, пышной растительностью, изумительным ландшафтом и умеренным климатом создавала превосходные условия для созерцательной жизни вдали от вторжений и войн.

В некоторых храмах Кулу оконные рамы, двери и карнизы украшены искусной резьбой. В храме Дунгри в Манали есть очень интересные резные фризы с изображением животных, выполненные выдающимися мастерами. В деревне Шаран имеется множество дверных проемов и карнизов с резным растительным орнаментом, в то время как в Пулинге, в нескольких милях от деревни Шаран вверх по Чакки-Нулах, встречаются резные панели с изображением всадников-раджпутов, павлинов, а также другие характерные детали. И это доказывает утверждение местных жителей о том, что они — раджпуты, нашедшие в этих нагорьях убежище от мусульманских нашествий в Нижней Индии. Долина Кулу была, судя по всему, хорошо известна уже в ведические времена, и мы знаем немало имен великих духовных вождей, связанных с ней. Среди них риши Вьяса и Васишта1, а также Пандавы, которые предположительно имели прибежище в этих нагорьях и строили свои укрепления на вершинах холмов;

Васишта — один из семи божественных мудрецов древности, которому приписывается 7-я книга Ригведы.



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«s S5(5K) iИ ? К Й Щ ЖЕР1Н1Ц ЗИЯЛЫ АЗАМАТТАРЫ ПОЧИТАЕМЫЕ ЛЮДИ ЗЕМЛИ КАЗАХСКОЙ VIII том ДЭУ1Р КАЗАХСТАН РЕСПУБЛИКАСЫ АРДАГЕРЛЕР МЕКЕМЕЛЕР1Н1Ц ОРТАЛЫК КЕЦЕС1 Казак жернн зиялы азаматтары FVMbipHaManbiK, жинактар сериясы Сепзтш'! ютап КАЗАКСТАН РЕСПУБЛИКАСЫ БОЙЫНША ЖШС РПБК "flayip". Алматы, 2003. Почитаемые люди земли Казахской Се...»

«Тема номера обороны СССР о присвоении нам воинского звания "лейтенант". Начальник училища генерал-майор Н. В. Кузнецов вместе со своими заместителями вручил нам "золотые" офицерские погоны и дипломы с нагрудными знаками и поздравил нас с присвоением воинского звания "лей...»

«В. Г. Мазниченко От автора Людей всегда интересовали вопросы мироздания и цель пребывания человека на этой планете. Кто-то уже нашел для себя ответы, кому-то это не интересно, а кто-то постоянно находится в поиске. Эта публикация – приглашение к аналитическому размышлению, к сотворчеству и совместному поиску новых путей развития общества,...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ И ДИДАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ В ПРЕПОДАВАНИИ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА Сборник научных статей Петрозаводск УДК 372.8+811 ББК 74.268.1+81.2 Л59 Изда...»

«РУКОВОДСТВО ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ Чайник-термос TPS-3001 • Внутренняя камера из нержаМаксимальный объем 3 л веющей стали • Мощность 760 Вт • Блокировка крышки • Мощность в режиме поддержаФильтр ния температуры 35 Вт • Индикатор уровня воды • Автоматическая функция поПоворот на 3600 в...»

«Устройство защиты и контроля светового ограждения мачт УЗК-СОМ (тип В) 1. Назначение устройства Устройство "УЗК-СОМ В" предназначено для работы в системах светового ограждения мачт, использующих в качестве источников света светодиодные лампы. Устройство выполняет контроль исправности ламп по п...»

«УТВЕРЖДАЮ Исполняющий обязанности руководителя агентства по тарифам и ценам Архангельской области Е.В. Трескина ПРОТОКОЛ заседания коллегии агентства по тарифам и ценам Архангельской области 21 мая 2013 г. № 32 г. Архангельск Председатель коллегии:...»

«International Naval Journal, 2016, Vol.(11), Is. 3 Copyright © 2016 by Academic Publishing House Researcher Published in the Russian Federation International Naval Journal Has been issued since 2013. ISSN: 2411-3204 E-ISSN: 2413-7596...»

«ДОГОВОР № _ банковского счета индивидуального предпринимателя г. Ташкент "_" _201 года Частный акционерный коммерческий банк "Ravnaq-bank" (далее "Банк"), в лице Заместителя Председателя Правления Пулатова Д.А., действующего на основании доверенности №1 от 02.01.2014 года, с одной...»

«© ВОПРОСЫ СОЦИАЛЬНОЙ ТЕОРИИ. Том IX. 2017. Э.А. ОРЛОВА АДАПТАЦИОННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ СОЦИАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ Аннотация: В статье обосновывается необходимость обратиться к по нятию интеракции с выделением в его содержании вещественного, социаль ного и символического уровне...»

«_ ЕВРАЗИЙСКИЙ СОВЕТ ПО СТАНДАРТИЗАЦИИ, МЕТРОЛОГИИ И СЕРТИФИКАЦИИ (ЕАСС) EURO-ASIAN COUNCIL FOR STANDARDIZATION, METROLOGY AND CERTIFICATION (EASC) _ ГОСТ МЕЖГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАНДАРТ 33762-2016 МАТЕРИАЛЫ И СИСТЕМЫ ДЛЯ ЗАЩИТЫ И РЕМОНТА БЕТОННЫХ...»

«A C T A U N I V E R S I T AT I S L O D Z I E N S I S FOLIA LITTERARIA ROSSICA 9, 2016 http://dx.doi.org/10.18778/1427-9681.09.02 LENKA PAUOV Brno (Czech Republic) Masaryk University Faculty of Arts Institute of Slavonic Studies 602 00 Brno Arna Novka 1 lenka.paucova@mail.muni.cz ПИСАТЕЛЬСКИЙ ДНЕВНИК КАК ОСОБЫЙ BИД ЖАНРА ДНЕВНИКА В КОНТЕК...»

«Настройка мачты Майк Флетчер, Из журнала Australian sailing, июнь 1995 (Перевод статьи взят из ежегодника Яхтинг-96) Настройка мачты является частью общего процесса настройки, и поэтому вы должны иметь хорошее общее представление о том, как установить вашу мачту и как каждая регулировка влияет на скорость. Чтобы сделать то, что вам кажется очень с...»

«Профессиональное образование государственных служащих Республики Казахстан: современное состояние и новые задачи А.Г. Мухамеджанова, д.э.н., профессор Директор Национальной школы государственной политики "Стр...»

«"Известия высших учебных заведений. Горный журнал" № 1 – 2012 г. УДК 622.34;622.366.23;622.371 Обоснование границ карьерных полей для разработки поверхностного месторождения рудного золота группой карьеров / А. И. Кос...»

«Варенич, который жил под крышей Уже две недели маленький мальчик носит на крышу варенье и торты хитрому бомжу с вентилятором. (Анекдот) Да говорю тебе, он где-то здесь! – Миша чуть не плакал от досады, пробираясь по захламленному чердаку. Они уж...»

«М УНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "СОБОЛЕВСКАЯ СРЕДНЯЯ ШКОЛА" Соболевского муниципального района Камчатского края Согласовано Утверждено "31" августа 2015г....»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Оренбургский государственный университет" (ОГУ) УТВЕРЖДЕНЫ Решением ученого совета от 29 ноября 20...»

«Отчет о деятельности Владикавказского научного центра Российской академии наук и Правительства Республики Северная Осетия-Алания за 2000-2001 гг. I. Важнейшие научные достижения Владикавказского научного центра В подотчетный период Владикавказский научный центр неуклонно выполнял свою главную уставную обязанность – создание фундаментальных...»

«8899/2013-157157(1) АРБИТРАЖНЫЙ СУД НИЖЕГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ Именем Российской Федерации РЕШЕНИЕ Дело № А43-21017/2013 г. Нижний Новгород 17 декабря 2013 года.Арбитражный суд Нижегородской области в составе: судьи Леонова Андре...»

«Содержание программы Пояснительная записка стр. 3 1. Цель и задачи программы стр. 3 2. Содержание программы стр. 4 3. Планируемые результаты стр. 13 4. Условия реализации программы стр. 14 5. Формы аттестации...»

«Реферат Выпускная квалификационная работа 110 с., 3 рис., 28 источников. 18 таблиц, 8 листов графического материала. Ключевые слова: сварка, методы сварки, ремонт, технологическая карта, изготовление, пооперационный контроль. В представляемой выпускной квалификационной работе разработаны технологический процесс, обору...»

«08 Октябрь        Руководство по эксплуатации, версия 1.5    Аппаратный плеер VSTплагинов  SM    Pro   A u d i o       г. М е л ь б у р н,    А в с т р а л и я     1  Эксклюзивный дистрибьютор: www.pop-music.ru тел. 8-800-250-55-00 1  Предисловие  1.1  Бла...»

«ТОРГОВЛЯ Н. В. КОСОЛАПОВА, Н. А. ПРОКОПЕНКО, И. О. РЫЖОВА НЕПРЕРЫВНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ТОВАРОВЕДЕНИЕ ЗЕРНОМУЧНЫХ, ПЛОДООВОЩНЫХ, КОНДИТЕРСКИХ И ВКУСОВЫХ ТОВАРОВ Рекомендовано Федеральным государственным учреждением "Федеральный институт развития образования" в качестве учебного пособия для использования...»

«Геометрия Евгений Капун 13 ноября 2012 г. Базовые алгоритмы Расстояние между точками, от точки до прямой, от точки до отрезка, от отрезка до прямой, от отрезка до отрезка. Операции на векторах: сложение, вычи...»

«2 выбора победителя, а также об условиях договора, заключаемого по результатам процедуры закупки. При использовании термина для описания порядка проведения конкретной закупочной процедуры термин "документация о закупке" может называться "конкурсная документация", "аук...»

«Уважаемые сотрудники компании! Коммерческий акционерный банк "Банк Сосьете Женераль Восток" (закрытое акционерное общество) (BSGV) предлагает Вам ознакомиться со специальными условиями по продуктам и услугам.1. Беззалоговые кредит...»

«Протокол № 9 заседания Ставропольской краевой комиссии по аттестации аварийно-спасательных служб, формирований и спасателей от 17.04.2015 года.Присутствовали: Председатель комиссии – Скворцов Ю.А. Заместители председателя комиссии: Иваницкий А.Н., Киселев Г.В. Секр...»








 
2017 www.kn.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.